Терминология
Ритм - повторение каких-либо элементов текста через определенные промежутки. В русском языке ритм образуется с помощью ударения. Рифма - созвучие концов стихов (или полустиший). Строфа - организованное сочетание стихов (стих - поэтическая строка), закономерно повторяющееся на протяжении стихотворного произведения или его части.Наиболее простым и распространенным способом соединения стихов в строфу является соединение их рифмой. Наиболее распространенным видом строфы является четверостишие, наименьшим - двустишие. Двустишие - простейшее строфическое образование из двух стихов, скрепленных рифмой:
Ешь ананасы, рябчиков жуй,Четверостишие - строфическое образование из четырех стихов.
день твой последний приходит, буржуй.
(В. Маяковский - 1917)
Как забуду? Он вышел, шатаясь,Стопа (лат. нога, ступня) - структурная единица стиха. Стопа (лат. - нога, стопа, ступня) - это последовательность нескольких безударных (слабых) и одного ударного (сильного) слога, чередующихся в определённом порядке.
Искривился мучительно рот...
Я сбежала, перил не касаясь,
Я бежала за ним до ворот
(А. Ахматова - 1911)
Для классических размеров стопа состоит либо из двух слогов (хорей и ямб), либо из трёх (дактиль, амфибрахий и анапест).
Стопа является минимальной структурной единицей стиха.
Количество стоп в стихотворной строке уточняет название размера, например, если стихотворение написано восьмистопным ямбом, значит в каждой строке 8 стоп (8 ударных слогов).
Стопа - группа слогов , выделяемая и объединяемая единым ритмическим ударением (иктом). Количество ударных слогов в стихе соответствует количеству стоп. Стопы - сочетания сильной и слабой (слабых) позиций регулярно повторяющиеся через весь стих.
Простая стопа бывает:
- двусложная, когда постоянно повторяются два слога - ударный и безударный, или наоборот (хорей, ямб...);
- трёхсложная, когда повторяются один ударный и два безударных слога (анапест, амфибрахий, дактиль...).
Акцентные (речевые ) системы стихосложения делятся на три основные группы:
- Силлабическое,
- Тоническое,
- Силлабо-тоническое - способ организации стихотворения, при котором ударные и безударные слоги чередуются в определённом порядке, неизменном для всех строк стихотворения.
Cистемы стихосложения | Характеристика | Пример |
1. Силлабическая
(фиксируется число слогов) |
Система стихосложения, в которой ритмичность создается повторением стихов с одинаковым количеством слогов
, а расположение ударных и безударных слогов не упорядочено; обязательная рифма |
С одной страны гром, С другой страны гром, Смутно в воздухе! Ужасно в ухе! Набегли тучи Воду несучи Небо закрыли, В страх помутили! (В.К.Тредиаковский - Описание грозы) |
2. Тоническая
(фиксируется число ударений) |
Система стихосложения, ритмика которой организуется повторением ударных слогов
; число безударных слогов между ударениями варьируется свободно |
Вьется улица-змея. Дома вдоль змеи. Улица - моя. Дома - мои. (В.В.Маяковский - поэма «Хорошо!») |
3. Силлабо-тоническая
(фиксируется число слогов и количество ударных позиций) |
Система стихосложения, в основе которой лежит выравненность числа слогов, количества и места ударений в стихотворных строках | Ты хочешь знать, что видел я На воле? - Пышные поля, Холмы, покрытые венцом Дерев, разросшихся кругом, Шумящих свежею толпой, Как братья в пляске круговой. (М.Ю.Лермонтов - Мцыри) |
В основе всех групп лежит повторение ритмических единиц (строк), соизмеримость которых определяется заданным расположением ударных и безударных слогов внутри строк.
Система стихосложения
, основана на равном числе ударных слогов в стихотворной строке, при этом число безударных слогов в строке более или менее свободно.
Силлабо-тонические размеры
В русском
силлабо-тоническом стихосложении получили распространение пять
стоп:
- Хорей
- Дактиль
- Амфибрахий
- Анапест
Размер принято определять как последовательность нескольких стоп. Стихотворные размеры никогда не выполняются в стихотворении точно, и часто бывают отступления от заданной схемы.
Пропуск ударения, то есть замена ударного слога безударным, называется пиррихием , замена же безударного слога ударным называется спондеем .
Условные обозначения
__/ - ударный слог __ - безударный слогСтихотворные размеры
(в силлабо-тонической системе стихосложения)- Двусложные стихотворные размеры:
__/__
- стопа Хорея
Хорей – двусложный размер стиха, в котором на первом месте стоит ударный слог , на втором безударный.
Для запоминания:
Мча́ тся ту́ чи, вью́ тся ту́ чи,
На хорей они летят
__ __/ - стопа ЯмбаЯмб - двусложный размер стиха, в котором первый слог безударный , второй ударный.
- Трехсложные стихотворные размеры:
__/__ __
- стопа Дактиля
Дактиль – трехсложный размер стиха, в котором первый слог ударный, остальные – безударные.
Для запоминания:
Вы́ рыта да́ ктилем я́ ма глубо́ кая
__ __/__ - стопа АмфибрахияАмфибрахий - трехсложный размер стиха, в котором второй слог ударный, остальные – безударные.
__ __ __/ - стопа АнапестаАнапест - трехсложный размер стиха, в котором третий слог ударный, остальные – безударные.
Чтобы запомнить названия трёхсложных размеров стихотворений нужно выучить слово ДАМА .
ДАМА расшифровывается так:
Д - дактиль - ударение на первый слог,
АМ - амфибрахий - ударение на второй слог,
А - анапест - ударение ударение на третий слог.
Примеры
Стихотворение
|
Стихотворный размер |
Пример
четырехстопного хорея:
Бу́ ря мгло́́ ю не́ бо кро́ ет |
Хорей __/__ |
Пример
пятистопного хорея:
ВЫхожу́ оди́ н я нА доро́ гу; |
Хорей __/__ |
Пример
трехстопного хорея:
Ла́ сточкИ пропа́ ли, |
Хорей __/__ |
Пример
четырехстопного ямба:
Мой дя́ дя са́ мых че́ стных пра́ вил, |
__ __/ |
Пример
четырехстопного ямба:
Я по́ мню чу́ дноЕ мгнове́ нье |
__ __/ |
Пример
пятистопного ямба:
Наря́ женЫ мы вме́ сте го́ род ве́ дать, |
__ __/ |
Пример
пятистопного ямба:
Ты пОгрусти́ , когда́ умрЁт поэ́ т, |
__ __/ |
Пример
трехстопного дактиля:
Кто́ бы ни зва́ л - не хочу́ |
Дактиль __/__ __ |
Пример
четырехстопного дактиля:
Ту́ чки небе́ сные, ве́ чные стра́ нники! |
Дактиль __/__ __ |
Пример
четырехстопного дактиля:
Сла́ вная о́ сень! Здоро́ вый, ядре́ ный |
Дактиль __/__ __ |
Пример
трёхстопного амфибрахия:
Не ве́ тер бушу́ ет над бо́ ром, |
Амфибрахий __ __/__ |
Пример
четырехстопного амфибрахия:
Доро́ же отчи́ зны - не зна́ л ничего́ |
Амфибрахий __ __/__ |
Пример
трехстопного амфибрахия:
Есть же́ нщины в ру́ сских селе́ ньях |
Амфибрахий __ __/__ |
Пример
трехстопного амфибрахия:
Средь шу́ много ба́ ла случа́ йно, |
Амфибрахий __ __/__ |
Пример
трёхстопного анапеста:
О, весна́ без конца́ и без кра́ ю - |
Анапест __ __ __/ |
Пример
трёхстопного анапеста:
Есть в напе́ вах твои́ х сокрове́ нных |
Анапест __ __ __/ |
Пример
трёхстопного анапеста:
Пропаду́ от тоски́ я и ле́ ни, |
Анапест __ __ __/ |
Как определить стихотворный размер?
|
Лекция 10. Основные категории стиховедения. Народный стих. Силлабическое стихосложение. Силлабо-тоника: принципы организации. Неклассические размеры русского языка. Рифма, строфика, звуковая организация
1. Введение в литературоведение [Текст]: учебное пособие / под ред. Л. В. Чернец. - 2-е изд., перераб, доп. - М.: Высшая школа, 2006. – С. 416-433.
2. Холшевников, В.Е. Основы стиховедения: Русское стихосложение [Текст] / В.Е. Холшевников. – 4-е изд. – Издательства: Филологический факультет СПбГУ, Академия, 2002 . – 208 с.
План
1. Стиховедение как раздел литературоведения. Проза и поэзия как принципы организации речи. Понятие ритма.
2. Понятие системы стихосложения. Античная система стихосложения.
3. Силлабическая система стихосложения.
4. Тоническая система стихосложения.
5. Силлабо-тоническая система стихосложения.
6. Дольник и его виды.
7. Тактовик и верлибр.
8. Ритмообразующие элементы. Рифма, клаузула.
9. Особенности строфической организации стиха. Виды строф.
Стиховедение – раздел литературоведения, изучающий формы, разновидности, способы и системы стихосложения. Стихосложение (гр. stichos - ряд, строка), или версификация (лат. versus - стих, вирша) – способ организации звукового состава стихотворной речи.
Ритм - (от греч.rhythmos – такт, соразмерность) – чередование каких-либо звуковых, речевых элементов, происходящее с определенной последовательностью, частотой. Ритм является основой стиха. Аристоксен (4 в. до н.э.): «Если ощущаемое нашим чувством движение таково, что распадается в каком-либо порядке на более мелкие подразделения, это называется ритмом». Стихотворные отрезки не равны по своей структурной схеме, а сопоставимы. Стихотворный ритм выявляется из широкого контекста произведения.
СИСТЕМЫ СТИХОСЛОЖЕНИЯ
Под особенностями системы стихосложения понимают способ ритмической организации стиха в котором определенным образом создается ритм. В русском стиховедении принято выделять античную, силлабическую, тоническую и силлабо-тоническую системы стихосложение.
АНТИЧНАЯ
В античной системе стихосложения в основе ритма лежали схемы с определенным чередованием долгих и кратких гласных - «квантитативное» («количественное») стихосложение. За единицу долготы брали мору. Краткий звук равнялся одной море, долгий – двум. Слоги противопоставлялись не по ударности/безударности, как в русском стихе, а по долготе/краткости. Долгие и краткие слоги чередовались в определенном порядке. Группы долгих и кратких слогов входили в стопы. В А.С. существовали трехдольные стопы: ямб, хорей, трибрахий; четырехдольные – дактиль, спондей; пятидольные – бакхий с антибакхием, кретик; шестидольные – молосс, хориямб, антиспаст, ионик. В каждой стопе различалось сильное место – арсис, и слабое – тесис. Древнегреческие и древнеримские поэты работали со слогом, организуя стихотворную строку в строгом соответствии с его пригодными для такого дела особенностями. Т. е. это своего рода «слогопись», когда упорядоченно взаимодействуют слоги «сильные» и «слабые», ударные и неударные, слоги тонально выше и ниже, длиннее и короче и пр. Гекзаметр (шестистопный) – стихотворный размер из 5 стоп дактиля и одной (хорей или спондей). Пентаметр – дактилический стих состоит из двух 2,5 дактилей. Пентаметр употребляется только в сочетании с гекзаметром. Полустишия в пентаметре разделяются цезурой. Цезура (лат.- рассечение) – внутристиховая пауза, не связанная с синтаксическим членением фразы. С помощью цезуры длинные, многостопные размеры делятся на более короткие отрезки. В русском классическом стихе есть размеры с обязательной и необязательной цезурой. К первым относятся александрийский стих, гекзаметр и пентаметр. К античным размерам относятся галлиямб, гендекассилаб (одиннадцатисложник) и др.
2. ТОНИЧЕСКАЯ Иной тип стиха - тонический (в русской традиции под «тоном», или «тонусом», разумеется ударение, либо выделяющее в слове ударный слог, либо сообщающее ударность односложному слову). Стихосложение, ритмика которого организуется повторением ударных слогов. Т.с. употребляется преимущественно в языках с сильным динамическим ударением и ослаблением безударных гласных – русский, немецкий. Здесь главное то, сколько в стихе ударных слогов, и такие стихи именуются 3-, 4-(и т. д.) ударниками.
В первой половине XVII в. утверждается и лидирует стих, который часто называют досиллабическим,- с произвольным количеством слогов в строке и регулярной рифмой в соседних строках попарно. Во второй половине того же века ведущей становится силлабическая система стихосложения
3. СИЛЛАБИЧЕСКАЯ. Силлаб - «слог» (из греческого). В устройстве этой системыважнейшим фактором является заданное количество составляющих его слогов, а расположение ударных и безударных слогов не упорядочено. Считается, что у истоков этой системы стоит Симеон Полоцкий. Исследователи находили древнейшие предыстоки нашей силлабики - не польского, а византийского образца - в рукописях XI-XIII вв. (переводы с греческого на старославянский), составители которых сами не понимали, что они переписывают стихи, переведенные в Болгарии. То были безрифменные тексты, но с установкой на слогоучет. Настоящую же жизнь силлабический стих обрел ряд столетий спустя и преобладал вплоть до 30-х годов XVIII в. В зависимости от количества слогов в строке различаются 4-, 5-, 6-слож-ник... - до 13-сложного стиха включительно. Различают 8-, 11-, 13- (и т. д.) сложниками.- под непосредственным польским влиянием: учтенное число слогов в строках и регулярная парная рифмовка.
С. с. развивалось в тех языках, где ударение закреплены за определенными слогами в слове. Например, во французском языке ударение падает всегда на последний слог, в польском - на предпоследний, в чешском - на первый. В русское стихосложение силлабика пришла из польской поэзии в середине XVIII в. через посредничество украинской и белорусской литератур. Кроме Полоцкого ею пользовались Феофан Прокопович, Кантемир, молодой Тредиаковский. В отличие от польского, в русском языке ударение подвижно, а потому только равное количество слогов (слоговая константа) не могло способствовать ритмизации стиха. В русском С. с. ритмообразующим элементом стала акцентная константа - одно закрепленное ударение, падающее на предпоследний слог в конце стихотворной строки. Другим обязательным ритмообразующим элементом была парная женская рифма, хотя в силлабических виршах XVII в. московские поэты иногда употребляют рифму мужскую - с ударением на последний слог - и дактилическую - с ударением на третий слог с конца. Длинные С. с, начиная с восьмисложного стиха, обязательно делились цезурой на два полустишья. В начале 40-х гг. XVTII в. поэт-сатирик А. Кантемир реформировал С. с, стремясь придать ему некоторую ритмичность. Он ввел еще одно обязательное ударение в тринадцатисложный стих, которым он писал свои сатиры, причем определил этому ударению постоянное место, указывая, что оно должно «неотменно» падать или на седьмой слог, т.е. на самый конец первого полустишья, или на пятый слог. Пример из первой сатиры Кантемира:
Наука ободрана, / в лоскутах обшита,
Изо всех почти домов / с ругательством сбита,
Знаться с нею не хотят, / бегут ее дружбы,
Как страдавши на море / корабельной службы,
Все кричат: никакой плод / не видим с науки...
Стихи здесь несоразмерны друг другу ни по количеству акцентов вокальной мелодии (ее нет), ни по количеству словных ударений. В С. с. не реализовались, т. о., все декламационно-ритмические возможности, которые открывали перед литературной поэзией особенности просодии русского языка, и русская поэзия, естественно, тяготела к стоповой системе стихосложения - силлабо-тонической.
В середине 30-х годов XVIII в. В. К. Тредиаковский сделал первую попытку перевести русскую поэзию на стоповую систему, пытался по-новому использовать в литературном стихе хореический ритм русских народных плясовых песен, но шел на компромисс с польской силлабической системой. Непоследовательность такой попытки была преодолена М. В. Ломоносовым (в 1739 г.), который и теоретически доказал, и показал на практике полную возможность применять в русской литературной поэзии все основные размеры (стопы) силлабо-тонического стиха, а С. с. навсегда ушло в прошлое.
4. СИЛЛАБО-ТОНИЧЕСКАЯ. Ключевыми для С.Т. являются понятия стопы, стихотворного метра и размера, которые и создают ритм. Метр (стихотворный размер)- сочетание сильных и слабых слогов, которое константно, унифицированно. Данное сочетание также имеет свой рисунок, который и называется стопой, т.е. стопа - условная единица, группа слогов, состоящая из 1 долгого и оного или нескольких кратких. В русском стихосложении долгие слоги являются ударными, краткие - безударными. Стопой является сочетание либо двух, либо трех слогов, расположенных в определенном порядке.
К XVII в. относится первая, неудавшаяся попытка ввести в литературу стопное стихосложение, стихотворные размеры которого ориентировались на античные термины.Стопа называлась «ногой». М. Смотрицкий, автор славянской «Грамматики», рассуждая о «степенех стихотворныя меры» (т. е. о стопах, «ногах»), приводит 12 их разновидностей - четыре двусложных и восемь трехсложных.
Решительный шаг сделали в XVIII в. реформаторы русского стиха В. К. Тредиаковский и М. В. Ломоносов («Новый и краткий способ к сложению российских стихов», «Письмо о правилах российского стихотворства»,. Ими был поставлен знак равенства между долготой и ударностью: долгими предлагалось считать только ударные слоги, краткими - безударные. Тем самым вопрос о долготе и краткости был фактически снят, и определяющим для стиха стало понятие ударности/безударности.
Тредиаковский скорее всего удовлетворился бы этим и не пошел бы дальше, но «подключившийся» к реформе стиха Ломоносов дал блестящие образцы некоторых других стихотворных размеров.
2-х стопный:
Шумит, кипит
Гвадалкивир
Х стопный
Мой дядя самых честных правил…
Ти стопный
Час от часу опасность и труды
Становятся опасней и труднее
ти стопный (александрийский стих)
Ликует буйный Рим, торжественно гремит…
Лициний, зришь ли ты, на быстрой колеснице…
Хорей
Наша Таня громко плачет
Много звезд у летней ночи;
Отчего же только две у вас,
Очи юга! Черны очи!
Нашей встречи был недобрый час (4-х стопный и 5-ти стопный)
Дактиль (4-х стопный)
Поздняя осень. Грачи улетели,
Лес обнажился, поля опустели,
Только не сжата полоска одна…
Грустную думу наводит она.
Молча сижу под окошком темницы;
Синее небо отсюда мне видно:
В небе играют все вольные птицы;
Глядя на них, мне и больно, и стыдно
Амфибрахий
Есть речи значенье
Темно или ничтожно!-
Но им без волненья
Внимать невозможно (2-х стопный)
Как ныне сбирается вещий Олег
Отмстить неразумный хазарам.
Их села и нивы за дерзкий набег
Обрек он мечам и пожарам. (4-х стопный)
Анапест 4-х и 3-х стопный
Раз я видел сюда мужики подошли
Деревенские русские люди,
Помолились на церковь и встали вдали,
Свесив русые головы к груди («Размышления у парадного подъезда»)
И скучно и грустно, и некому руку подать
В минуту душевной невзгоды…
Желанья… что пользы напрасно и вечно желать?
А годы проходят – все лучшие годы («И скучно, и грустно») 5-ти стопный и 3-х стопный анапест
Вновь обратимся к таблице, в которой указаны двусложные и трехсложные стопы по системе Смотрицкого. Из них складываются стихи соответствующих размеров, из размеров же в теории и практике силлабо-тонического стиха используются лишь ямб, хорей, дактиль, амфибрахий и анапест. Чем стопы этих размеров отличаются от остальных - видно из той же таблицы: в них по одному «долгому» слогу. В остальных - либо по два (спондей, амфимакр, бакхий, палимбакхий), либо целых три (тримакр), либо вообще ни одного (пиррихий, трибрахий). Ясно, что из одних пиррихиев и трибрахиев, равно как из спондеев и тримакров, стиха не составишь, если понимать стих как сочетание «долгих» и «кратких» (ударных и безударных) слогов. Немалые трудности, связанные с избыточной ударностью, представили бы для регулярного стопосложения амфимакр, бакхий и палимбакхий. Вот почему из двенадцати размеров, рекомендованных Смотрицким, практическое значение имеют только пять.
Преобладали бы, судя по предлагавшимся рецептам, стихи, состоящие из разных стоп,- смешенные размеры, а чистый ямб имел бы второстепенное значение, прозябая на поэтической периферии. Ломоносов же распорядился иначе: возобладали и прочно заняли центральное место именно чистые размеры, особенно четырех- и шестистопные ямбы, а смешенные были оттеснены в сторону, продуктивность их оказалась весьма скромной (смешенные - от слова смесить: Но дело обстоит несколько сложнее, и можно поверить, что неглупому пушкинскому герою не удавалось отличить ямб от хорея, не говоря уж о решениях более затрудненных задач. Стиховедческая диагностика нередко оказывается ошибочной, а теоретические пояснения к тем или иным вопросам версификации - запутанными и неопределенными. Между тем пояснений здесь требуется больше - и более изощренно-тонких, нежели применительно к каким бы то ни было другим русским версификационным системам.
Опознать, в каком стихотворном размере выдержан тот или иной стихотворный текст, значительно легче, чем дать этому размеру точное определение. «Когда школьнику или студенту предлагается определение: "Ямб - это стихи, в которых на четных слогах стоят ударения, а на нечетных отсутствуют»,- а потом перед такими строками, как «Бой барабанный, клики, скрежет», делается оговорка, что на четных слогах ударения иной раз пропускаются, а на нечетных иной раз появляются, то после этого трудно не почувствовать себя перед лицом хаоса"». В самом деле, словами «Бой барабанный...», кажется, естественнее было бы начать не ямбическую, а дактилическую строку, с ударными первым и четвертым слогами и безударными вторым и третьим, что-нибудь вроде «Бой барабанный, и клики, и скрежет». Возможное наличие в ямбе четных неударных и нечетных ударных слогов приводит к мысли о том, что в версификации нет непреложных, строгих правил, а есть тенденции, предпочтения, что допустимы исключения из правил. Но станет ли точнее формулировка, если мы подправим ее следующим образом: «в ямбе на четных слогах предпочтительно стоят ударения, а на нечетных «предпочтительно отсутствуют»? Выручило ли нас добавленное слово «предпочтительно»? По-видимому, нет. Например, в четырехстопных ямбах XIX в. шестой слог слишком часто неударен: в пушкинском «Я помню чудное мгновенье...» - 17 таких строк из 24! О «предпочтительной» ударности шестого слога в подобных случаях говорить не приходится.
Для некоторых дальнейших построений нам понадобится понятие сильного и слабого слога в стихе. Сильный - это такой, который может быть ударным без каких бы то ни было ограничений. Слабый - с ограничениями и условиями (типа того, что в ямбе слабому слогу допустимо быть ударным лишь тогда, когда этот слог образован односложным словом). В соответствии с этим можно сказать и так: в ямбе сильный слог четный, а слабый нечетный; в хорее наоборот; в дактиле сильные слоги - первый, четвертый и т. д. с такими же интервалами; в амфибрахии - второй, пятый и т. д. с такими же интервалами; в анапесте - третий, шестой и т. д. с такими же интервалами. Естественно, что в дактиле, амфибрахии и анапесте сильные слоги гораздо реже бывают безударными, чем в ямбе и хорее: иначе ожидание ударной силы в анапестических стихах типа «русокудрая, голубоокая» (Н. А. Некрасов) оказывалось бы слишком длительным. Сказанное, впрочем, не относится к первому слогу дактилической строки, который довольно часто безударен, что не приводит к долгому ожиданию первоочередной ударной силы: «Об осужденных в изгнание вечное» (Н. А. Некрасов).
Стиховедов не мог не интересовать вопрос: почему именно односложные слова, и только они, позволяют себе делать ударными нечетные, т. е. слабые, слоги ямбического стиха? Было найдено такое объяснение: ударение в односложном слове якобы не несет фонологической, т. е. смысл ©различительной, функции (так, двусложные слова мука и мука различаются по смыслу благодаря ударению, а односложная форма родительного падежа множественного числа - мук - одинаково неразличимо входит в парадигму как муки,
так и муки), и поэтому односложные безударные слова можно приравнять к безударным слогам 1 (на самом деле это не так). Подобное объяснение представляется неубедительным. Во-первых, не могут же быть отнесены к безударным все слоги в состоящей из односложных слов державинской строке «Я царь - я раб - я червь - я Бог!» («Бог»). Во-вторых, вот некрасовский анапест: «Церковь старая чудится мне». В анапесте первое ударение должно приходиться на третий слог стиха, а здесь ударен первый, причем слово «церковь» двусложное, и, следовательно, ударение несет так называемую фонологическую функцию. Почему же в анапесте возможно то, что невозможно в ямбе?
По-видимому, фонологический аспект ударности в данном случае просто ни при чем: дело тут в фонике, или фонетике, а не в фонологии (в звуках, а не в фонемах) 2 . Разгадка же кроется в особом законе «поведения» поэтического слова - именно слова, а не слога. Оно может единожды нарушить заданную метрическую схему, но не должно нарушать ее дважды. В ямбической поэме К. Ф. Рылеева «Войнаровский» есть один неправильный стих: «Почто, почто в битве кровавой». Неправильный потому, что в слове «в битве», занимающем пятый и шестой (четный и нечетный) слоги строки, ударным оказался слабый, а безударным сильный, т. е. это слово выступило дважды, а не единожды нарушителем метрического правила, в отличие от «Бой барабанный...», где «Бой» - единожды нарушитель, если иметь в виду ударность слабого слога. В дактилическом стихотворении Лермонтова «Я, Матерь Божия, ныне с молитвою...» первая строка должна быть признана правильною, поскольку слово «Матерь» лишь однажды нарушило схему дактиля, в результате чего второй, слабый слог в строке оказался ударным (между тем слово-то не односложное, а двусложное!), а строка «Окружи счастием душу достойную» - неправильный дактиль, ибо «окружи» - дважды нарушитель дактилической схемы: первый, сильный слог - безударный, а третий, слабый - ударный. Теперь должно быть понятно, почему двусложное слово с «не тем» ударением обречено быть дважды нарушителем в ямбе и хорее, но может остаться единожды нарушителем в анапесте или дактиле.
Поэтическое слово в классических размерах силлабо-тоники (позволим себе такое сравнение) ведет себя, как человек, которому предписано стоять на ногах, но разрешено время от времени ложиться, причем из положения лежа он всякий раз обязан подниматься обратно на ноги и ни в коем случае не должен становиться на голову (двойное нарушение: мало того, что лег, да еще затем на голову встал!).
Впрочем, если слово настолько длинное, что заполняет подряд три стопы, то в первой и третьей стопах возможны пропуски метрического ударения. «Адриатические волны...» (двойное, но в подобных случаях допустимое нарушение: сильные слоги «дри» и «ски» безударны).
Разумеется, было бы наивно полагать, что нечаянные или намеренные искажения классических размеров допустимо третировать как поэтические просчеты или недостатки. Речь идет не о хороших или плохих стихах, а о соблюденных или деформированных метрах, а это совсем разные вещи. Далеко не всякое отклонение от заданной нормы есть оплошность, и у нас не может быть уверенности в том, что Рылеев или Лермонтов согласились бы исправить свои «неправильные» стихи, если бы критика в свое время указала на эти «ошибки» (а что если это вовсе и не ошибки, а осознанные метрические эксперименты или же сознательно допущенные вольности?).
Однако имеются такие формы и виды стиха, в которых роль слога снижается или даже вообще упраздняется. Таковы вирши, с разным, произвольным, непредсказуемым количеством слогов в каждой строке и неупорядоченностью слогов относительно друг друга по какому бы то ни было признаку. Впрочем, если такие вирши рифмованные, то это уже некий слогоучет, поскольку рифма - созвучие (полное или частичное) именно слогов (чаще всего завершающих строки). Но стихи, безразличные к количеству слогов в строке, могут быть и белыми, т. е. лишенными рифм (не путать белый стих со свободным стихом, который часто не имеет не только рифм, но и определенного размера). Таковые сочинялись у нас и в XVI, и в XVII в., а особенно много в XX в.: некоторые разновидности верлибра, или свободного стиха. Текст, допустим, записан в столбик (а столбик укладывается в «ряд»), но это единственное, что делает его похожим на стихотворный, иных привычных признаков нет. Приходится, согласно сложившейся традиции и авторской воле сочинителя, считать это все же стихами, а не прозой, однако разговор о стихосложении в подобных случаях становится беспредметным. Впрочем, стиховедение, в частности современное, придает проблеме отличия стиха от прозы исключительно важное теоретическое значение, находит непростые способы ее разрешения.
Русская словесность на протяжении всей ее многовековой истории освоила разные системы стихосложения и многоразличные версификационные формы. Причем все началось с разработки пограничных между стихом и прозой форм: таков напевный «верлибр» церковных молитвословий (напевность мотивировалась ритуалом богослужения и вовсе оказалась не востребованной в практике позднейшего светского верлибра, преимущественно разговорного, говорного, реже декламационного). Версификационно-музыкальные традиции литургических песнопений были подхвачены «стихами покаянными» - жанр, активно бытовавший в ранней русской лирике начиная с XV в. На иной лад, но тоже напевным был древний народный стих былин, исторических и прочих песен. Его принято считать тоническим. Отдельные попытки реконструировать его изначально силлабический склад носят гипотетический и потому недоказательный характер. С XVII в. фольклор начинают у нас записывать, в результате чего народный стих становится фактом литературы.
Однако бывает и такое, что контекста нет. Моностих (одностишие) Карамзина: «Покойся, милый прах, до радостного утра». Не сомневаемся, что это шестистопный ямб, но где гарантии? Почему, скажем, не силлабический 13-сложник, совпавший, что в принципе возможно, с ямбическим метром, или какой-нибудь причудливый смешенный размер, совмещающий амфибрахий («Покойся») с хореями («милый» и пр.)? Оставаясь все-таки при убеждении, что это тем не менее шестистопный ямб и ничто иное, имеем в виду постоянную обращенность автора и современной ему поэзии именно к ямбическим формам стиха и необращенность к силлабике и иным «экзотическим» формам. Это тоже своего рода апелляция к контексту, но не данного стихотворения, а к контексту эпохи, «стилю эпохи». Излишне сомневаться в том, что авторская воля Карамзина, будь она выражена им и известна нам, была бы однозначна: ямб! А с авторской волей, если она вменяема и не вступает в явное противоречие с формальными данными текста, необходимо считаться (более того: подчиниться ей).
Загадочны также короткие, малосложные стихи. Распознать метр некоторых из них - задача, решаемая непросто, если вообще решаемая. Таковы трех- и четырехсложники. «Бесприютный/Странник в мире» (А. Полежаев. «Песнь погибающего пловца»): первая строка похожа на анапест, вторая - на хорей, но ясно, что обе - либо анапесты, либо хореи. Если первое, то «Странник в мире» имеет внеметрическое ударение на первом, слабом слоге. Если второе, то «Бесприютный» потерял ударение на первом, сильном слоге. И то и другое равно допустимо (однократное нарушение метрического правила). Но все-таки: одностопный анапест или двустопный хорей? Потребовалось бы тщательнейшее, сложное доказательство того, что это «все-таки» хорей, а не анапест, но и оно не оказалось бы абсолютно убедительным, а с долей гипотетичности. Справедливее признать, что в нашем стихосложении возможна биметрия - когда стихотворный размер определяется альтернативно: либо хорей, либо анапест.
К метрическому репертуару силлабо-тоники примыкает особый стихотворный размер - дольник. В нем сильные слоги располагаются таким образом, что между ними могут разместиться и один, и два слабых. Старейшая разновидность дольника - русский гекзаметр, «дактило-хореический» стих. Строка гекзаметра может либо совпасть с метром правильного шестистопного дактиля («Смилуйся, слыша сие таково злоключение наше!»), либо, оставаясь шестистопною, укоротиться за счет того, что в таком-то ее месте или в таких-то местах между ударными ближайшими сильными слогами наличествует не два слога, как в дактиле, а один, как в хорее («Много Богиня к сим словам приложила вещаний»). Оба примера взяты из «Тилемахиды» Тредиаковского. Ритмическая гибкость дольника обусловлена тем, что вариации типа приведенных трудноисчислимы, чередуемость их неспланированна. К тому же в некоторых разновидностях дольника допускаются «скользящие анакрузы», т. е. метрически разные зачины строк. У В. Брюсова: «На нас ордой опьянелой/ Рухнете с темных становий -/Оживить одряхлевшее тело/Волной пылающей крови» («Грядущие гунны»). Здесь начальный ударный слог то второй, то первый, то третий по счету в стихе.
От гибкого дольника нужно отличать четкий логаэд. Это такой стих, в котором тоже сосуществуют двусложные и трехсложные стопы, но в строгом, константно-зафиксированном порядке. Допустим, две подряд хореические стопы, за ними одна стопа дактиля и две опять хорея: «Ты клялася верною быть вовеки,/Мне богиню нощи дала. порукой;/Север хладный дунул один раз крепче...» (А. Н. Радищев. «Сафические строфы»; курсивом выделены дактили внутри хореев). Ритмическая вариативность логаэда сведена к минимуму, чередуемость сильных и слабых слогов непреложно предопределена и поэтому легко предсказуема; постоянство - «добродетель» логаэда, не в пример изменчивому дольнику. Озадачить могут разве что ударные слабые слоги: «Жизнь прерви, о рок! рок суровый, лютый» (А. Н. Радищев) - здесь мерещится не логаэдическая строка, подобная показанным выше, а сдвоенный хорей (два трехстопника), однако это иллюзия, поскольку второе слово «рок» приходится не на сильный, а на слабый слог.
Силлабо-тонику, одержавшую в XVIII в. победу, сопровождает альтернативный стих - несиллабо-тонический. Это и рецидивы предшествующих систем стихосложения, и книжные имитации народного дисметрического стиха, и эксперименты литературные чистой тоники, и - начиная с XIX в. (особенно же в XX в.) - верлибры. Силлабо-тоника создает для всех этих версификационных феноменов широкий и мощный фон, они же, в свою очередь, посягают на ее засилье-владычество, оправдывая себя стремлением смело преодолеть привычную инерцию стопного стиха. Многое при этом остается на уровне малоубедительных, хотя и эпатирующе-дерзких экспериментов, но были и значительнейшие свершения на этом пути: например, новаторская тоника Маяковского, демонстративно не признававшего ямбов и хореев. Однако характерно, что, отвергая традиционные классические размеры ради нетрадиционных форм, поэт тем не менее сам довольно много писал и ямбами, и хореями, так что о полном разрыве с силлабо-тоникой в данном случае говорить нельзя.
Теоретиков стиха издавна интересовал вопрос о связи версификационных форм с жанром, эмоциональным строем, смыслом, содержанием стихотворного текста. Имеются ли, например, предпочтительные стихотворные размеры для оды, элегии, басни, песни? Для грустных или, напротив, веселых стихотворений? Для стихов о дороге, о застольях, о женской неверности? Или же любой размер равно годится для любых стихов независимо от их жанровой природы, чувственного накала, образности, мотивов, смысла? Обо всем этом немало спорили. В последнее время особо пристальное внимание уделялось тому, что обозначается термином «семантический ореол метра».
Глубокие разработки ряда соответствующих тем даны в трудах М. Л. Гаспарова, который полагает, что такая связь есть, но она носит не органический характер (т. е. в самой по себе природе пятистопного хорея как такового нет ничего, что предрасполагало бы данный размер для стихотворений с мотивом пути-дороги), а исторический (т. е. нужен убедительный изначальный образец - такой, как лермонтовское «Выхожу один я на дорогу...»), чтобы потом появилось множество пятистопно-хореических стихов о дороге. Разумеется, семантический ореол может окружать не только метр и неразрывно связанный с ним ритм, но и другие важнейшие компоненты, в первую очередь рифму. В некоторых случаях очевидна смысловая соотнесенность рифмующихся слов: день - тень (ночная тень); здесь налицо антонимичность, такое созвучие семантизировано, в отличие, например, от день - пень. Или: она лицемерит, а он ей верит; грянули морозы, и увяли розы; любовь волнует кровь. Тут не менее дает о себе знать несколько даже навязчивая, «избитая» смысловая соотнесенность. Но возьмем, к примеру, совершенно нестандартную рифму: высморкал - Бисмарка; ясно, что она допустима лишь при определенном (язвительном) отношении к этому историческому деятелю, т. е. и она семантизирована.
Слово рифма - того же происхождения, что и ритм (корень единый, греческий), но значения разные. «Стройность», «соразмерность» - такому значению соответствует слово «ритм». Рифму же Тре-диаковский определял как согласие конечных между собой в стихе слогов - клаузул. Имеется в виду созвучие или совпадение стиховых концовок, начиная с последнего ударного гласного в строках. Кантемир делил рифмы на односложные, двусложные и трехсложные, или на «тупые», «простые» и «скользкие» 2 .
Сам он пользовался исключительно «простыми».
«Тупые» рифмы теперь называют мужскими, «простые» - женскими, «скользкие» - дактилическими, а с ударениями далее чем на третьем от конца слоге - гипердактилическими: выселится - виселица.
Мужская рифма и рифма односложная - не совсем одно и то же, так же как женская рифма и рифма двусложная. На материале XVII в. это особенно ясно. У А. Белобоцкого (поэт-силлабист) рифма принципиально односложная - обязательно совпадение в последнем слоге, а в предпоследнем - необязательно, но мужская встречается редко (дела - была), чаще же соседствуют женские, дактилические, иногда и гипердактилические клаузулы (страшным - смелым, небеснаго - другого, ярости - жестокости, каменныя - вечныя), что впоследствии вообще перестало считаться рифмой. У Симеона Полоцкого рифма принципиально двусложная, но не обязательно женская, может быть и мужской (ему - своему, ecu - принеси), и дактилической (стяжание - исчезание), и разноударной (тебе - в небе).
В поэзии XX в. тоже были эксперименты с разноударной рифмой. Предпочтение отдавалось созвучиям с мужской и дактилической клаузулами: рифмовка типа бьют об двери лбы - не поверил бы употребительнее, чем, скажем, созвучие выйдет - дед. Впрочем, Вяземский в шуточных стихах ухитрялся рифмовать: Кассандра - хандра, пишется - придется, треснуть - блеснуть. Но особое распространение век спустя получили не разноударные, а разносложные рифмы: врезываясь - трезвость (В. Маяковский), Антибукашкину - промокашки (А. Вознесенский).
Звуковая неточность рифмовки в разные эпохи понималась по-разному, и по-разному определялись мера и норма ее допустимости. Невозможно представить себе пуриста, который осудил бы грибоедовскую рифму Скалозуб - глуп за то, что тут не совпадают конечные буквы б и п. Вполне понятно, что б оглушилось в л и соответствие звуков получилось полное. Но у того же Грибоедова рифма выем - стихиям могла показаться современникам неожиданной и дерзкой из-за несовпадения заударных гласных, хотя ведь и они, редуцируясь, сближаются по звучанию. Что рифмуется у Пушкина с Латынь из моды вышла ныне? Многие вспомнят: «Он знал довольно no-латы...» Но здесь стоило бы остановиться. Нельзя верить популярным современным изданиям «Онегина», где напечатано по-латыни. В академическом издании - по-латыне, это и оправдывает рифму с ныне, хотя, с другой стороны, и по-латыне, и по-латыни произносятся одинаково. Лишь начиная с Лермонтова рифма типа ныне - латыни была, по существу, узаконена.
Особую разновидность неточных рифм составили так называемые усеченные, т. е. такие, которые стали бы точными, если бы у одного из рифмующихся слов «усечь» часть концовки, недостающую у другого. Прежде всего это касается «лишнего» звука й. В мужских рифмах: красы - сый, высоты - святый; в женских: волны - полный; в дактилических: спаленке - маленький. Реже в этой роли выступали другие звуки: Потемкин - потемки, ровесник - песни.
Значительно расширил круг усеченных рифм Маяковский: рассказ - тоска, развихрь - живых, орлами - парламент и др. «Запретных» усечений для него не было.
Звуковое обогащение и углубление рифмы традиционно мыслилось как тенденция к тождеству или подобию звуков слева от ударного гласного, начинающего рифму. В XX в. стали обращать меньше внимания на заударную часть рифмы, правую, позволяя в ней всякие неточности,- только бы в рифме перекликались левые, опорные и предопорные звуки. Брюсов отмечал заслуги футуристов в этом отношении, называл Маяковского, Пастернака, Асеева, приводил в пример пастернаковские рифмы продолжая - лужаек, померанцем - мараться, кормов - кормой, чердак - чехарда, подле вас - подливал, но при этом утверждал, что «левизна» рифмы была свойственна Пушкину, предвосхитившему современные поиски в этой области 1: Пушкин был строг и точен в заударной части рифмы, но, как и многие его современники, проявлял внимание и к опорным, и к предопорным звукам.
Представляют интерес вопросы, связанные с грамматикой рифмы. Какие части речи с какими рифмуются и могут рифмоваться? Очевидно то, что существительное легко рифмуется с существительным, прилагательное - с прилагательным, глагол - с глаголом и т. д. (особенно если рифмующиеся слова в одинаковых грамматических формах - падежа, лица, числа). Это явление грамматически однородной или просто грамматической рифмы: кольцом -лицом, заменил - благословил. Но, разумеется, рифму способны составить и разные части речи - существительное с глаголом, прилагательное с наречием: кристалл - различал, больного - снова. Подобные созвучия требуют от стихотворца несколько (порою намного) большей изобретательности.
Бывают и специфические, редкие ситуации, когда в рифмовке участвуют служебные части речи, казалось бы, совершенно непригодные для рифмования - например, союз с кратким причастием: суждено - но; союз с существительным: и - любви; предлог с наречием и существительными: для - издаля - рубля - тля. Служебным частям речи более свойственно образовывать составную рифму, примыкая к знаменательным словам. Некоторые композиции такого рода давно стали привычными: что же - боже, могли бы -рыбы, ты ли - заныли. Но встречаются и уникальные случаи, когда член рифмованной пары состоит не из двух, а из большего числа слов. У Бенедиктова наречие плюс две частицы рифмуются с существительным: почему ж бы - службы (в его переводе «Пана Тадеуша» А. Мицкевича). У Маяковского личное местоимение плюс усилительная частица плюс предлог рифмуются с собственным именем: я ни на... - Северянина («Облако в штанах»). А. П. Квятковский привел, праводил в качестве примера неудачной, рекордной по числу составляющих ее слов рифму Брюсова: невыговариваемые - товар, и вы, и мы, и я. В самом деле, это почти «невыговариваемая» составная рифма. (Разумеется, составная рифма может складываться и без помощи служебных слов - из знаменательных частей речи: где вы?- девы, ведет река торги - каторги, нем он - демон. Вообще составная рифмовка таит в себе поистине неисчерпаемые ресурсы новых, неопробованных в поэзии созвучий.)
Самый больной и щепетильный для рифмы вопрос - это вопрос о том, насколько необходимо ее присутствие в русском стихе. Мировая литература дала замечательные образцы безрифменного - белого стиха. Имеются они и в нашей поэзии. Раздавались голоса против рифмы, ее «засилья» в культуре стиха. Выступали и ее ревностные защитники, отводившие безрифменному стиху скромное место в стороне от основной линии развития нашей стиховой культуры. Явный перевес был, как правило, на стороне защитников рифмы.
Характеристика рифмования связана также с вопросом о порядке расположения концевых созвучий стихов друг относительно друга - о конфигурации рифм. В этой связи отмечено, что рифмы бывают парные, или смежные, т. е. располагающиеся в последовательности аабб, перекрестные - абаб и опоясывающие - абба. Культивируются также трехкратно и многократно повторяющиеся рифмы в самых различных вариантах и сочетаниях. Из простейших сочетаний (парной, перекрестной, опоясывающей рифмовки) складываются более сложные образования. Но это уже проблемы строфики, поскольку конфигурация рифм в стихотворном тексте - именно строфическая (или астрофическая) конфигурация.
Строфа - это нечто вроде абзаца в стихотворном тексте, причем классическим следует считать такой случай, когда эти «абзацы» сравнительно невелики (приблизительный максимум - полтора десятка строк, минимум - двустишие) и идентичны друг другу по расположению рифмованных или нерифмованных клаузул. Удобнее, когда строфы выделяются графически (отступ, нумерация). Самый термин взят из греческого, буквально означает «поворот»: колесо сделало оборот - и последуют другие такие же обороты (именно такие же: вот почему строфам подобает быть взаимоподобными по конфигурации рифм). В русской классической лирике преобладают четырехстиш-ные строфы - катрены, чаще других используется разновидность абаб.
Небесспорным является вопрос о том, корректно ли считать одной и той же строфической формой абзацы с одинаковой конфигурацией рифм. К примеру, тот же катрен абаб: ведь он может быть написан и двустопным амфибрахием, и, допустим, пятистопным хореем. Разные ли это будут строфы или одинаковые? Несходство, вопреки идентичному порядку рифмовки, слишком очевидно. Но можно настаивать и на том, что строфы все-таки одинаковые.
Если мы строфику изучаем отдельно от метрики и наряду с ней, то собственно строфические характеристики вправе быть независимыми от метрических. Все упирается в то, как мы условимся: включать или не включать в понятие строфы метрические показатели. Настаивать исключительно на одном или на другом решении вопроса нет достаточных оснований. Допустимо считать все разновидности абаб одной строфой, не принимая во внимание метрические несходства между ними, хотя здесь возможно и другое решение.
И еще один спорный момент. Как быть, если отрезки стихотворного текста графически не выделены? Пушкинское «Я вас любил: любовь еще, быть может...» записано как восьмистишие абабвгвг. То ли это в самом деле восьмистишие, то ли два катрена. Имеются аргументы в пользу и того и другого решения. Хочется выделить абаб как самостоятельный катрен хотя бы потому, что в оставшемся тексте (втором катрене?) вгвг нет ни а, ни б, т. е. как первое, так и второе четверостишия имеют замкнутую в себе систему рифмовки. Но, с другой стороны, пушкинский «Утопленник» сознательно графически расчленен на восьмистишия типа абабвгвг, между ними (а не между четверостишиями) имеются отступы, так что вопрос усложняется. И подобных спорных случаев в русской поэзии немало. Например, двустишия типа аа, бб и т. д. (наверное, ввиду малого их объема) часто графически не выделяются, а записываются сплошным текстом. А бывает, напротив, и такое: поэт расчленяет текст на строфы, но организует его таким образом, что стихи одной строфы рифмуются со стихами другой строфы, как это сделано Лермонтовым в стихотворении «На севере диком стоит одиноко...». Тоже случай, когда авторская воля поэта расходится с нашими представлениями о негласных законах строфики.
Следует иметь в виду и возможность интонационной незамкнутости строфы - при том, что, как правило, строфы интонационно замкнуты. В таких сравнительно редких случаях мы говорим о явлении строфического переноса. Классический пример - пушкинское «...на скамью/Упала» в «Онегине», где на скамью завершает одну строфу, а упала начинает следующую. Из поэтов XX в. особую склонность к технике строфических переносов проявила Цветаева. Заслуживает внимания вопрос о содержательности строфических форм. Дело в том, что многие из них вызывают определенные ассоциации, связывающие с ними ту или иную смысловую нагрузку. Отсюда представления об уместности или неуместности данной строфики в разработке определенных жанров, тем, мотивов и пр. Допустим, строфы рубай и газели годятся для воссоздания восточного колорита, сонет и секстина несут на себе некий отпечаток европейской образованности, опоясывающая рифмовка несколько изысканнее перекрестной, а перекрестная изысканнее парной, поэтому опоясывающая противопоказана стилизациям под народные русские песни, и пр.
Более того, с некоторыми строфами связываются представления об одном поэте, если он изобрел или облюбовал ту или иную строфическую форму. Согласно этому, возникали обозначения типа «сапфическая строфа», «спенсерова строфа», «онегинская строфа». Все написанное онегинской строфой непременно ориентировано на образец пушкинского романа в стихах («Пишу Онегина размером» - одна из начальных строк в «Тамбовской казначейше» Лермонтова). Почти все написанное терцинами вызывает ассоциации с «Божественной Комедией» Данте. Катрен хбхб (иксами обозначаются незарифмован-ные строки - явление полурифмовки) чаще всего выступает знаком гейневской традиции. Уместно говорить о семантическом ореоле некоторых строфических образований. Иначе трудно объяснить, например, то, почему предсмертно-прощальные стихотворения ряда русских поэтов (среди них Державин, Добролюбов, Есенин) складываются из двух катренов перекрестной рифмовки, образуя восьмистрочную лебединую песнь.
До сих пор речь шла о строфах, одинаковых по объему и конфигурации рифм (в составе каждого данного стихотворного произведения). Это наиболее упорядоченная строфическая форма, и, конечно, она соблюдается далеко не всегда. В пределах одного текста, даже небольшого, возможны переходы от одних строф к другим, например у Некрасова: «В полном разгаре страда деревенская...» Сначала следуют один за другим отрезки ааб веб ггд еед и т. д., а в конце - два катрена перекрестной рифмовки. Бывают и стихи, вовсе не членимые на строфы. Их называют астрофическими. В беспорядке смешиваются парные, перекрестные и опоясывающие рифмы, двойные и тройные и т. д. В таких текстах тоже обычно имеются отступы, но они означают членение не на строфы, а - как в прозе - на неравные абзацы. Вот конфигурация рифм в первом «абзаце» пушкинской поэмы «Медный Всадник»: аабабввгвгдедежжзввз - от стиха «На берегу пустынных волн» до «И запируем на просторе». Здесь нет никакой упорядоченности в расположении рифм, ибо строф в поэме нет, как и в некоторых других пушкинских, лермонтовских, некрасовских поэмах. Читая астрофические стихи, интересно следить, не промелькнут ли в них где-то хотя бы случайно знакомые очертания какой-нибудь сложной строфической формы - будь то сонет или онегинская строфа (последнюю можно найти в «Руслане и Людмиле»). Иногда ожидание оправдывается, и можно убедиться в том, что астрофия подчас таит в себе возможности вычленения тех или иных фигур строфики.
Богатейший строфический репертуар русского стиха формировался в основном в XVIII-XIX вв. Вырабатывались самобытные, осваивались чужеземные формы. Имея в виду, что развитие шло от
простого к сложному (а простейшие строфические образования показаны выше), имеет смысл, завершая обзор строфики, показать рифменные конфигурации некоторых сложных и наиболее «знаменитых» строф. Самый распространенный вариант одического деся-тистишия (децимы): абабввгддг (оды Ломоносова, Державина, поэтов-декабристов). Одна из возможных форм сонета: абба абба ввг дгд (безукоризненно строгая форма; практиковались и облегченные варианты). Подарок из Италии всей Европе - октава: абабабвв (Феофан Прокопович, Пушкин, Шевырев). Цепь терцин: аба бвб вгв...юяю я (дантовская традиция в русской поэзии). Онегинская стро-г"фа: абабввггдееджж. А эту строфу назовем «лермонтовской»: аба-баввггдд (поэмы «Сашка», «Сказка для детей», стихотворение памяти А. Одоевского; эту же строфу пробовал модифицировать Тургенев в поэме «Параша», ее же широко использовал Пальмин). Восточная газель аабавагада .... яа (в русской поэзии впервые у Фета, в переводе: «Гафиз убит...»; первые четыре строки в газели ааба полностью совпадают со строфическим рисунком восточного катрена рубай, введенного у нас в употребление позже -лишь в XX в.). Мы обошли вниманием некоторые сверхсложные строфические образования - такие, как венок сонетов или секстина строгой формы. В практике русской поэзии попытки обращения к этим раритетам серьезных результатов не дали, оставшись чисто экспериментальными изысками. Справки о подобных строфических образованиях можно найти в упоминавшемся «Поэтическом словаре» А. Квятковского.
Похожая информация.
РАЗМЕР СТИХОТВОРНЫЙ - в силлабо-тоническом стихе метр и число стоп, по их названиям, перенесенным из метрического античного стихосложения, но с заменой долгого слога ударяемым, а краткого безударным
ДВУСЛОЖНЫЕ РАЗМЕРЫ
1. ХОРЕЙ
ВЕтер, вЕтер, ты могУч
ТЫ гонЯешь стАи тУч
Ой-ой-ой! Кажется, сейчас дождь пойдет. Надо скорее крышу строить (Х - ХОРЕЙ)
ХОРЕЙ - (греч. choreios, букв. плясовой), трохей (греч. trochaios, букв. бегущий), стихотворный метр с сильными (ударными) местами на нечетных слогах стиха.
Чтобы легче запомнить ритм хорея, предлагаем подставлять в ритмическую строку любое двусложное слово с ударением на первом слоге, например, вОды (Ведь тучи несут дождь и воды). Мы с ребятами из школьного поэтического клуба «Зелёная лампа» придумали небольшие стихотворения, помогающие восстановить и запомнить ритмы стихотворных размеров. Вот что у нас получилось о хорее:
Хорей _/_ (вОды)
Хор хореем распевает:
Раз - удар, два - пропускает, -
Третий, пятый слог - ударный,
Безударен каждый парный.
Чтоб услышать ритм хорея,
Повторяй в уме скорее:
«Воды - воды - воды лей», -
Получается хорей.
Хореем написаны все колыбельные и, кстати, вслед за Лермонтовым - все стихотворения, в которых есть ночной пейзаж.
Вот у нас и есть первая буква (Х, что означает хорей) - первый кирпичик.
2. ЯМБ
Вспомним снова "Евгения Онегина".
МорОз и сОлнце, дЕнь чудЕсный!
ЕщЁ ты дрЕмлешь, дрУг прелЕстный…
(А.С.Пушкин)
_ _/_ _/_ _/ _ _/ _
_ _/_ _/_ _/ _ _/ _
ЯМБ - (греч. iambos), стихотворный метр с сильными местами на четных слогах стиха ("Мой дЯдя сАмых чЕстных прАвил...".
Самый употребительный из метров русского силлабо-тонического стиха; основные размеры 4-стопный (лирика, эпос), 6-
стопный (поэмы и драмы 18 в.), 5-стопный (лирика и драмы 19-20 вв.), вольный разностопный (басня 18-19 вв., комедия 19 в.).
Чтобы легче запомнить ритм хорея, предлагаем подставлять в ритмическую строку любое двусложное слово с ударением на втором слоге, например, водА.
Любители поэзии из школьного клуба «Зелёная лампа» придумали вот такое стихотворение-подсказку, помогающее лучше запомнить особенности ямба.
Ямб _ _/ (вода)
В России ямбами поэты
Предпочитают сочинять.
В стопе такой одна примета:
Где чётный слог - там «ударять».
Поможет выявить нам ямб
Повтор: «ВодА - водА- водА,
ВодА - водА - водА - водА», -
Звучит так ямба ритм всегда.
Ямб - это энергичное, часто торжественное звучание стиха.
Вот у нас и есть вторая буква (Я, что означает ямб) - второй кирпичик.
ТРЁХСЛОЖНЫЕ РАЗМЕРЫ
Итак, крыша есть, теперь пора строить стены от холода. Стены в нашем домике-пирамидке мы будем строить из более крупных, трёхсложных стоп.
Трехсложные размеры интонационно более гибки, близки к разговорной речи (наверно, поэтому их любил Лермонтов и предпочитал Некрасов).
1. ДАКТИЛЬ
ТУчки небЕсные, вЕчные стрАнники!
СтЕпью лазУрною, цЕпью жемчУжною
МчИтесь вы, бУдто как Я же, изгнАнники…
(М.Ю. Лермонтов)
_/_ _ _/_ _ _/_ _ _/_ _
_/_ _ _/_ _ _/_ _ _/_ _
_/_ _ _/_ _ _/_ _ _/_ _
Первый кирпичик в основании нашей пирамиды (Д - дактиль)
ДАКТИЛЬ - (греч. daktylos, букв. палец), стихотворный метр, образуемый 3-сложными стопами с сильным местом на 1-м слоге стопы ("ВЫрыта зАступом Яма глубОкая", И.С.Никитин). Наиболее употребительные размеры русского силлабо-тонического дактиля. Дактиль 2-стопный (в 18 в.), 4- и 3-стопный (в 19-20 вв.).
Чтобы легче запомнить ритм дактиля, предлагаем подставлять в ритмическую строку любое трёхсложное слово с ударением на втором слоге, например, зОлото.
А вот какое стихотворное определение дактиля придумали наши любители поэзии и написали его дактилем:Дактиль _/ _ _ (золото)
Дактиль - он первый размер из трёхсложных,
Первый, четвёртый, седьмой и десятый
Слоги ударные в строчке крылатой.
Ключик для дактиля слово литое
Как ключик, Тартилы оно золотое.
«Золото - золото», - вы повторяйте
И средь стихов всегда дактиль узнаете.
2. АМФИБРАХИЙ
Следующий кирпичик в нашей пирамиде - это амфибрахий (Ам):
На сЕвере дИком стоИт одинОко
На гОлой вершИне соснА
И дрЕмлет, качАясь, и снЕгом сыпУчим
ОдЕта, как рИзой, онА.
(М.Ю. Лермонтов)
_ _/_ _ _/_ _ _/_ _ _/_
_ _/_ _ _/_ _ _/_ _ _/
_ _/_ _ _/_ _ _/_ _ _/_
_ _/_ _ _/_ _ _/_ _ _/
АМФИБРАХИЙ - (греч. amphibrachys, букв. с обеих сторон краткий), стихотворный метр, образуемый 3-сложными стопами с сильным местом на 2-м слоге ("Не вЕтер бушУет над бОром"). Наиболее употребительные размеры русского силлабо-тонического амфибрахия 4-стопный (с нач. 19 в.) и 3-стопный (с сер. 19 в.).
Чтобы узнать этот размер, составляем ритм стихотворной строчки из трёхсложного слова с ударением на среднем слоге. Пусть это тоже будет металл, но уже не драгоценный - желЕзо.Члены нашего поэтического клуба охарактеризовали амфибрахий так:
Амфибрахий _ _/ _ (железо)
Второй из трёхсложных размер - амфибрахий.
Здесь в каждой стопе ударение в центре.
Ударные слоги в кольце безударных
Укрыты от зноя, дождя и от ветра.
Секрет амфибрахия в слове «железо»,
Оно нам не менее злата полезно.
«Железо - железо», - подряд повторяйте,
И вы без труда амфибрахий узнаете.
3. АНАПЕСТ
И, наконец, последняя стена, последний кирпичик. Это Анапест (Ан).
Есть в напЕвах твоИх сокровЕнных
РоковАя о гИбели вЕсть.
Есть проклЯтье завЕтов свящЕнных,
ПоругАние счАстия Есть.
_ _ _/ _ _ _/ _ _ _/ _
_ _ _/ _ _ _/ _ _ _/
_ _ _/ _ _ _/ _ _ _/ _
_ _ _/ _ _ _/ _ _ _/
АНАПЕСТ - (от греч. anapaistos обратный дактилю, букв. отраженный назад), стихотворный метр, образуемый 3-сложными стопами (см. стопа), с сильным местом на 3-м слоге; на начальном слоге строки часто сверхсхемное ударение ("ТАм, в ночнОй завывАющей стУже", А.А.Блок). Наиболее часто употребительны размеры русского силлабо-тонического анапеста 4- и 3-стопный (с сер. 19 в.).
Этот размер нам поможет запомнить слово серебрО.
Анапест _ _ _/ (серебро)
А анапест - последний трёхсложный размер,
И здесь слог каждый третий ударный в стопе,
Он, как зеркало, дактиль он наоборот,
Он протяжные песни обычно поёт.
Ритм анапеста нам помогает узнать
Колокольчика нежный серебряный звон.
«Серебро - серебро», - надо вам повторять,
Чтоб анапест услышать за тем серебром.
Источник
Турьянская Б.И., Холодкова Л.А., Виноградова Е.А., Комиссарова Е.В. Литература в 6 классе. Урок за уроком. - М.: «Русское слово», 2002, с.81.
screen.ru/school/razmer/
ПОЭТИКА, ОСНОВЫ СТИХОСЛОЖЕНИЯ.АНАФОРА – повторение одинаковых слов, созвучий или групп слов в начале нескольких стихотворных строк, прозаических фраз, единоначатие.
Пример стилистической анафоры:
Мы вольные птицы; пора, брат, пора!
Туда, где за тучей белеет гора,
Туда, где синеют морские края,
Туда, где гуляем лишь ветер… да я!»
(А.С. Пушкин. «Узник»)
Пример фонетической анафоры:
«Пунш и полночь. Пунш – и
Пушкин,
Пунш – и
пенковая трубка
Пышущая.
Пунш – и лепет
Бальных
башмачков по хриплым
Половицам…»
(М. Цветаева. «Психея», использование анафоры и звукописи).
АССОНАНСНАЯ РИФМА
–
неполная или неточная рифма, в которой
совпадают ударные гласные звуки или ударные слоги, концы же рифмуемых слов или
разнозвучны, или приблизительно созвучны.
У Маяковского начало поэмы «Владимир Ильич Ленин»: рассказ – тоска, более – болью, развихрь –
живых, лужею – оружие.
У некоторых других поэтов: огромность – опомнюсь (Б.Пастернак), закат – музыкант, «Шипра»-шибко, недрах – недруг,плаще – плече, смеряй
– смелый, по перрону - папиросу (Б.Ахмадулина) избыток – избитых, щедра – щегла (Р.Казакова) и т.д.
Широко применяет А.Р. Е. Евтушенко. Вот примеры из
некоторых его стихов:
Сына – сильно, неприбранный - неприбыльный, хрустя –
Христа, битву – Битлов, распутье – распутстве,
Праге – правде (Танки идут по Праге/ в закатной крови рассвета/ Танки
идут по правде/ которая не газета), попрали – по Праге, мотивах – Манилов, склепам – скрепок, рыданий – раздавлен, прозван – просьбой, хрипами – импортный, по
зонам – позорен, пресытиться – предвидится, пишущая – пичкающая, галактике –
галантненько, смелостью – мелкостью, превратно – приятно, кинотеатры –
коротковаты, идейными – и девками, по лесу - пояса, синее – неси меня,
расставила – растаяла, молвитесь – молодец, цацкайтесь – царские, востока –
восторга, завален – грузовая, щебет – щели, неловко – Нью-Йорка, Лондоном-на
ломаном, сипнем – сыплем – сидром – ситным и т. д. до бесконечности.
АМФИБРАХИЙ – трёхсложный размер, где ударения падают преимущественно на 2,5,8,11 и т.д. слоги. Наиболее распространённая форма – четырёхстопный амфибрахий. Пример:
Герои,
скитальцы морей, альбатросы,
Застольные
гости громовых пиров,
Орлиное
племя, матросы, матросы,
Вам
песнь огневая рубиновых слов.
(В. Кириллов).
Однажды
в студёную зимнюю пору
Я
из лесу вышел; был сильный мороз.
Гляжу,
поднимается медленно в гору
Лошадка,
везущая хворосту воз.
(Н.
Некрасов).
А также трёхстопный :
Шумела
полночная вьюга
В
лесной и глухой стороне…
(А. Фет).
Под
грохот полночных снарядов,
В
полночный воздушный налёт
В
железных ночах Ленинграда
По
городу Киров идёт.
(Н. Тихонов).
Пятистопный амфибрахий:
Стыдливый
подснежник над прелью весенних проталин,
Набухшие
почки, готовые брызнуть листвой.
Идёт
батальон вдоль дымящихся чёрных развалин,
Звенит
синевой заднепровский простор ветровой.
(А.Сурков).
Иногда поэты разбивают четырёхстопный амфибрахий на два полустишия по признаку внутренней рифмы или постоянного цезурного словораздела:
Густая
крапива
Шумит
под окном.
Зелёная
ива
Нависла
шатром.
(А. Фет).
Мы
ехали шагом,
Мы
мчались в боях,
И
"Яблочко"- песню
Держали
в зубах.
(М.Светлов).
АНАПЕСТ – трёхсложный размер, где ударения падают преимущественно на 3, 6, 9, 12 и т.д. слоги. Самая популярная форма – трёхстопный анапест. Значительно реже встречается четырёхстопный, изредка – двустопный. И, как исключение, - пятистопный.
Примеры:
Трёхстопный анапест:
Я
тебе ничего не скажу,
Я
тебя не встревожу ничуть,
И
о том, что я молча твержу,
Не
решусь ни за что намекнуть.
(А. Фет).
Я
убит подо Ржевом
В
безымянном болоте,
В
пятой роте, на левом,
При
жестоком налёте.
(А. Твардовский).
Четырёхстопный анапест:
Соловьи, соловьи, не
тревожьте солдат…
(А. Фатьянов).
У
людей-то в дому – чистота, лепота,
А
у нас-то в дому – теснота, духота…
(Н.
Некрасов).
Пятистопный анапест:
Истрепалися
сосен мохнатые ветви от бури,
Изрыдалась
осенняя ночь ледяными слезами…
(А. Фет).
До
чего же бывает речная вода хороша,
Если
пить её в полдень большими глотками из каски.
Отлетает
усталость. Теплеет живая душа,
Как
недавно теплела от девичьей ласки.
(А. Сурков).
БЕЛЫЙ СТИХ
– точнее – безрифменный, наиболее употребителен в
русской народной поэзии. В Тредиаковский, увидев основу стиха не в рифме, а в
ритме, метре, стопном размере, пренебрежительно назвал рифму «детинской
сопелкой». Он первый стал писать гекзаметры белым стихом, без рифмы.
Белый
стих наиболее принят в драматических произведениях, обычно это пятистопный ямб.
Пример
четырёхстопного
ямба:
В
еврейской хижине лампада
В
одном углу бледна горит,
Перед
лампадою старик
Читает
библию. Седые
На
книгу падают власы…
(А.
Пушкин)
Пример
пятистопного
ямба:
Все
говорят: нет правды на земле.
Но
правды нет и выше. Для меня
Так
это ясно, как простая гамма.
Родился
я с любовию к искусству…
(А. Пушкин)
Пример
четырёхстопного
хорея:
Трудно
дело птицелова:
Заучи
повадки птичьи,
Помни
время перелётов,
Разным
посвистом свисти
(Э.
Багрицкий)
Пример четырёхстопного
амфибрахия:
Безмолвное
море, лазурное море,
Стою
очарован над бездной твоей.
Ты
живо; ты дышишь; смятенной любовью,
Тревожною
думой наполнено ты.
(В.Жуковский)
В.
Луговской написал белым стихом (пятистопным ямбом) книгу поэм «Середина
века».
ДАКТИЛЬ
–
трёхсложный размер, где ударения
падают преимущественно на 1, 4 , 7, 10 и
т. д. слоги.
В
18 веке встречается у А.Сумарокова, Г.Державина, А.Радищева, Н.Карамзина.
Поэты
пушкинской поры предпочитали ему амфибрахий, но позднее А.Майков, Л.Мей, Н.
Некрасов, А.Фет восстановили его популярность. Первоначально наиболее
продуктивной была двустопная стопа:
Пчёлка
златая!
Что
ты жужжишь?
(Г, Державин. Пчёлка).
Затем
она была вытеснена четырёхстопным, а также формой смешанного четырёхстопного и
трёхстопного дактиля:
Зеркало в зеркало,
с трепетным лепетом,
Я при свечах навела;
В два ряда свет –
и таинственным трепетом
Чудно горят
зеркала.
(А. Фет).
ДИССОНАНС
– один из видов неточной рифмы, в которой совпадают
только послеударные звуки, ударные же гласные не совпадают.
Известны
ещё в древней русской поэзии, например, в «Слове о полку Игореве»:
Седлай, брате,
свои бръзыи комони,
А мои ти
готови, оседлани…
В
народной поэзии:
Ты удайся,
удайся, мой лён.
Ты удайся, мой
беленький,
Полюбился
дружок миленький.
Крут
буржуев озверевший норов.
Тьерами
растерзанные, воя и стеная,
Тени
прадедов – парижских коммунаров –
И
сейчас вопят парижскою стеною.
(В. Маяковский)
И
лошади усталый пар
И
пот из грязных пор –
Он
облекал под град фанфар
То
в пурпур, то в фарфор.
(С. Кирсанов)
ДОЛЬНИК
– вид русского и немецкого
стихосложения, являющийся своеобразной промежуточной формой между
силлабо-тоническим (главным образом трёхсложным) стихом и чисто тоническим.
Строки его, совпадая по числу ударений, сравнительно свободно располагают
безударные слоги. Сочетания ударных и безударных слогов образуют поэтому уже не
"стопы", а "доли", где количество безударных колеблется от
одного до трёх-четырёх:
Не знаю, что значит такое,
Что скорбью я смущён,
Давно не даёт покою
Мне сказка старых времён.
(Г. Гейне. Лорелея)
Стих
такого типа получил распространение в русской поэзии с начала 20 века у Блока и
других поэтов.
Его
называют также "паузником", а один из его видов получил название
"тактовика".
ИНВЕРСИЯ - от латинского «перестановка», стилистическая фигура, состоящая в нарушении общепринятой грамматической последовательности речи; перестановка частей фразы придаёт ей своеобразный выразительный оттенок: «Швейцара мимо он стрелой взлетел по мраморным ступеням».
МЕТАФОРА
-
вид тропа, переносное значение слова,
основанное на уподоблении одного предмета или явления другому по сходству
или по контрасту. Уподобление живому
существу называется олицетворением
("с гор
побежали ручьи" – Н. Некрасов), предмету – овеществлением
("Гвозди б делать из этих людей: крепче б не было в мире гвоздей") –
Н. Тихонов). Есть и метафора отвлечённая
(корень зла, перст судьбы, острый ум и т.д.).
В
обыденной речи метафора встречается достаточно часто: «жизнь прошла», «солнце
встало», «дождь идёт» и т. д. Но здесь
она не имеет самостоятельного значения. Более того, частота употребления как бы
стирает ощущение иносказательности. Не предполагает наличия М. речь деловая и
научная.
МЕТОНИМИЯ
– вид тропа, в котором явление или предмет
обозначается с помощью других слов и понятий. При этом сохраняются сближающие
эти явления признаки или связи. Так, когда В. Маяковский говорит о
"стальном ораторе, дремлющем в кобуре", то читатель легко угадывает в
этом образе метонимическое изображение револьвера. Или у Пушкина: «Все флаги в
гости будут к нам» вместо – «Корабли разных стран со своими национальными
флагами прибудут к нам». Представление о понятии в метонимии даётся с помощью
косвенных признаков или вторичных значений, но именно это усиливает поэтическую
выразительность речи.
Существует
несколько видов метонимии; наиболее употребительны следующие:
1.Упоминание имени
автора вместо его произведений:
Читал охотно Апулея (вместо
– книгу Апулея «Золотой осёл»)
А Цицерона не читал.
(А. Пушкин)
2.
Упоминание произведения или биографических деталей, по которым угадывается
данный автор:
Скоро сам узнаешь в школе,
Как архангельский мужик
(т.е. Ломоносов)
По своей и божьей воле
Стал разумен и велик.
(Н. Некрасов)
3.
Указание на признаки лица или предмета вместо упоминания самого лица или
предмета:
Только
слышно – на улице где-то
Одинокая
бродит гармонь.
(М.
Исаковский)
4.
Перенесение свойств или действий предмета на другой предмет, при помощи
которого эти свойства или действия обнаруживаются:
Шипенье пенистых бокалов (вместо
«пенящегося вина в бокалах»)
(А. Пушкин)
У
А. Блока имеется редкий образец сложной метонимии:
Вагоны
шли привычной линией,
Подрагивали
и скрипели;
Молчали
жёлтые и синие
;
В
зелёных
плакали и пели.
«Жёлтые
и синие» - это вагоны 1 и 2 классов. А «зелёные» - вагоны 3 класса. В двух
строках поэт передал дорожное настроение пассажиров – богатых и бедных.
Ещё
один пример такого же рода:
Вокзал
гудел, и был вначале
Он
пёстр на слух и пёстр на вид:
Там
шубки гордые молчали,
А
телогрейки – те навзрыд.
(В. Карпеко. Лицом к лицу).
Метонимия отличается от метафоры тем, что последняя перефразируется в сравнение при помощи подсобных слов «как бы», «вроде», «подобно» и т.д.; с метонимией этого сделать нельзя.
ОКСИМОРОН
- сочетание
контрастных по значению слов, создающих новое понятие или представление: «сухое
вино», «честный вор», «свободные рабы» и т.п. На оксиморонах построены названия
некоторых произведений литературы – «Живые мощи» И. Тургенева, «Живой труп» Л.
Толстого, «Оптимистическая трагедия» В. Вишневского.
Примеры
из поэзии:
О как мучительно тобою счастлив я!
(А.
Пушкин)
Но
красоты их безобразной
Я
скоро таинство постиг
(М. Лермонтов)
Мы любим всё –
и жар холодных чисел…
(А. Блок)
Мама! Ваш сын
прекрасно болен!
(В. Маяковский)
ОКТАВА
- строфа
из восьми строк с твёрдой схемой рифм а
б а б а б в в
(обязательно
чередование мужских и женских окончаний). Тройные рифмы придают звучность и
усиливают выразительность, а завершающее двустишие, прерывая их ряд, хорошо для
афоризма или иронического поворота. Октава возникла в итальянской поэзии эпохи
Возрождения, была связана с лёгким повествованием, позже служила и для передачи
серьёзного содержания. Октава удобна как для лирического стихотворения из одной
строфы, так и для поэм.
В
русской поэзии блестящие примеры октавы – "Домик в Коломне" А.
Пушкина, "Октава" А. Майкова, "Портрет" А. Толстого, октавы
В. Брюсова.
ПЕРИФРАЗ –
1)описательный оборот речи, применяемый для замены
слова или группы слов, чтобы избежать повторения, придать повествованию большую
выразительность, указать на характерные признаки того, что заменено. Например,
место «лёгкая атлетика» - «королева
спорта»;
2) использование писателем формы известного
литературного произведения, в которой, однако, даётся резко противоположное
содержание, чаще всего сатирическое, с параллельным соблюдением синтаксического
строя и количества строф оригинала, а иногда и с сохранением отдельных
лексических построений. В этом случае перифраз является подражательной формой.
Пример
пародийного перифраза:
Шёпот, робкое дыханье,
Трели соловья.
Серебро и колыханье
Сонного ручья.
Свет ночной, ночные тени, -
Тени без конца.
Ряд волшебных изменений
Милого лица.
В дымных тучках пурпур розы,
Отблеск января.
И лобзания, и слёзы,
И заря, заря!..
Д. Минаев:
Холод.
Грязные селенья.
Лужи
и туман.
Крепостное
разрушенье,
Говор
поселян.
От
дворовых нет поклона,
Шапки
набекрень,
И
работника Семёна
Плутовство
и лень.
На
полях чужие гуси,
Дерзость
гусенят, -
Посрамленье,
гибель Руси,
И
разврат, разврат.
Пример перифраза у Маяковского. В конце его стихотворения «Сергею Есенину» перефразировано двустишие из предсмертного есенинского стихотворения:
Есенин:
В этой жизни умирать не ново,
Но и жить, конечно, не новей.
Маяковский:
В
этой жизни помереть не трудно,
Сделать
жизнь значительно трудней.
ПИРРИХИЙ –
в античном стихе – стопа из двух кратких слогов. В
силлабо-тоническом стихосложении пиррихием стали называть сочетание двух подряд
безударных слогов среди стоп ямба или хорея.
Например,
в ямбе:
Богат/ и сла/вен Ко/
чубей,
Его/ луга /нео/
бозри/мы.
(А. Пушкин)
Или
в хорее:
На
во/
здушном
/оке
/ане
Без
ру
ля и без
ве
трил.
(М. Лермонтов)
РАЗМЕР СТИХОТВОРНЫЙ - способ организации звукового состава отдельного стихотворного произведения или его отрывка (в случае полиметрии). В силлабическом стихосложении определяется числом слогов; в тоническом числом ударений; в метрическом и силлабо-тоническом метром и числом стоп, и здесь обычно различаются понятия метр (напр., "ямб "), стихотворный размер (напр., "4-стопный ямб ") и разновидность стихотворного размера (напр., "4-стопный ямб со сплошными мужскими окончаниями").
РИФМА –
повтор звуков, связывающих окончания двух или более
строк. Рифма отмечает звуковым повтором клаузулы (стиховые окончания),
подчёркивая междустрочную паузу, а тем самым и ритм стиха.
Рифма
играет большую роль в организации стиха, так как она связана не только с
ритмом, но и со звуковой организацией стиха в целом, с лексикой, интонацией,
синтаксисом и строфикой.
В
зависимости от расположения ударений в рифмующихся словах рифмы бывают:
-мужские
– с ударением на последнем
слоге;
-женские
– с ударением на втором от конца строки слоге;
-дактилические
– с ударением на третьем
от конца строки слоге;
-гипердактилические
– с ударением на
четвёртом и последующих от конца слогах.
По
расположению в строках рифмы делятся на парные
,
или смежные,
связывающие соседние
строки; перекрёстные
, в которых
созвучны первая и третья, вторая и четвёртая строки; охватные, опоясанные
, в которых рифмуются первая и четвёртая,
вторая и третья строки.
В
зависимости от совпадения звуков в рифмующихся словах различают рифму точную
, в которой повторяющиеся звуки
одинаковы (гор- спор, он – сон), и неточную
с несовпадающими звуками (рассказ – тоска, распят – паспорт).
Разновидностями
неточной рифмы являются ассонанс
(красивая
– неугасимая), неравносложная рифма
(тронуту
– фронту), усечённые
рифмы (казарм –
глаза). При несовпадении ударных гласных, но при одинаковых согласных
образуется диссонанс,
или
консонанс
(мячики – пулемётчики).
Различают
рифмы простые и составные
,
включающие в созвучие два-три слова (ста расти – старости, большевиков – больше
веков).
СИМПЛОКА
– фигура синтаксического параллелизма в смежных
стихах, у которых: а) одинаковые начало
и конец при разной середине и б)
наоборот, - разные начало и конец при
одинаковой середине. Образцы первого вида чаще встречаются в народной поэзии.
Примеры:
Во
поле берёзонька стояла,
Во
поле кудрявая стояла.
(Народная песня)
Молодым
везде у нас дорога,
Старикам
везде у нас почёт
(В. Лебедев-Кумач)
Ненавижу
всяческую мертвечину!
Обожаю
всяческую жизнь!
(В. Маяковский)
СИМФОРА
- высшая форма метафорического выражения, в
котором опущено звено сравнения и даны характерные для предмета признаки,
вследствие чего образ не названного прямо предмета ощущается как чисто
художественное представление, совпадающее с понятием о предмете. В обыкновенной
метафоре совпадение образного представления с понятием о предмете неполное
(сближение по сходству отдаленных признаков), в сравнении это совпадение
частичное, а порой и случайное. В симфоре как бы снята метафоричность и вместо
признаков сходства даётся подобие.
Примеры:
Луна в
океан накидала монет…
(В.
Маяковский)
За окнами
давка, толпится листва,
И палое
небо с дорог не подобрано…
(Б. Пастернак. «После дождя»)
Сто
слепящих фотографий
Ночью
снял на память гром.
(Б. Пастернак)
Этот
дождь зарядил надолго.
Вся в
булавках сизая Волга.
(Л. Озеров)
СИНЕКДОХА –
один из тропов, разновидность метонимии, при котором
целое называется или выявляется через свою часть. Это перенесение значения
одного слова на другое на основе замены количественных отношений: часть вместо
целого («Белеет парус одинокий» М. Лермонтова - вместо лодки – парус),
единственное число вместо множественного («И раб судьбу благословил» - «Евгений
Онегин» А. Пушкина), «И слышно было до рассвета, как ликовал француз»
(«Бородино» М. Лермонтова), целое берётся вместо части:
Его зарыли в
шар земной,
А был он лишь
солдат.
(С, Орлов)
Повесть
Н. Гоголя «Нос» может быть истолкована как реализованная в сюжете синекдоха.
СТРОФА –
сочетание стихов, образующее единство, объединённых
общей мыслью.
От
греческого: кружение, поворот. В Древней Греции это была хоровая песнь на
театре, при исполнении которой хор двигался по сцене, возвращаясь на своё
первоначальное место. То есть строфой считалась часть текста, певшегося хором
от одного поворота до другого.
Как правило, объединённые рифмой стихи в
строфе представляют ритмическое и
синтаксическое целое. Строфа отделена от смежных сочетаний стихов большой
паузой, завершением рифменного ряда и иными признаками.
Наименьшая
строфа – двустишие. В русской поэзии преобладает строфа из четырёх стихов – катрен
, гораздо реже из пяти или шести
стихов.
В
строфе из 4 стихов при двух рифмах возможны три схемы размещения рифм: абаб
(перекрёстная), абба
(опоясанная), аабб
(смежная).
Некоторые
формы строфы получили особые названия: терцины, октава, онегинская строфа и др.
СТОПА –
условная единица, при помощи которой определяется
стихотворный размер.
От
греческого или латинского – нога, стопа, ступня, ступень. В античной метрике
стопу отсчитывали поднятием и опусканием стопы. Стопой считалось сочетание
долгих и кратких слогов.
Поскольку
в русском языке таких слогов нет, стопой
принято считать сочетание ударного и безударного (или более) слогов.
В
стихотворной строке можно выделить стопы двусложные – хорей и ямб – и
трёхсложные – дактиль, амфибрахий и анапест.
Разделение
стиха на стопы условно, так как границы стопы, как правило, не совпадают с
границами слова:
Уж бли зок пол день, жар
пыла ет…
Кроме
того, в русском стихе далеко не все строки являются полноударными, в них
нередко ударные слоги заменяются безударными или, наоборот, возникают «лишние»
ударения.
Стопа
– условное понятие, она не совпадает со словом и не может быть произнесена и
услышана, произносятся слова, разделяемые паузами (фонетическое слово).
Л. Тимофеев. «Слово в стихе».
ТРОП
– употребление слова в переносном (а не в прямом, основном) его
значении. Наряду с основным слово подразумевает ряд вторичных смысловых
оттенков, которые выступают при сочетании его с другими словами (хвост собаки,
хвост очереди, хвост кометы). Это -
перенос традиционных наименований в иную предметную плоскость, что
реализует одновременно два значения – буквальное и иносказательное, связанные
друг с другом по принципу смежности (метонимия), соотношении части и целого (синекдоха),
сходства (метафора), изменения признака (гипербола, литота), или
противоположности (ирония).
Один
и тот же образ может иметь различную интерпретацию. Например, образ «парус» из
одноимённого стихотворения М.Ю. Лермонтова можно толковать и как метонимию
(некто в лодке – парус), и как синекдоху (парус – лодка), и как метафору (некто
в море житейском – парус).
ХИАЗМ – перекрёстное расположение параллельных членов в двух смежных предложениях (или словосочетаниях) одинаковой синтаксической формы. Примеры:
Ужель
меня несчастней нету
И нет виновнее его.
(М. Лермонтов)
Рассудку
вопреки, наперекор стихиям.
(А. Грибоедов)
Здесь Пушкина
изгнанье началось
И Лермонтова
кончилось изгнанье.
(А. Ахматова)
Ещё не все
отысканы могилы
И мертвецы
оплаканы не все.
(Г. Николаева)
ХОРЕЙ –
двусложный размер, где ударения приходятся на нечётные
слоги – 1, 3, 7 и т.д., хотя очень часто встречаются пропуски ударений на
положенном месте – пиррихии.
Пример
трёхстопного
хорея:
В
дымке-невидимке
Выплыл
месяц вешний,
Цвет
садовый дышит
Яблонью,
черешней.
(А. Фет).
Пример четырёхстопного хорея:
Сквозь
волнистые туманы
Пробирается
луна,
На
печальные поляны
Льёт
печально свет она.
(А. Пушкин).
Примеры пятистопного хорея:
Выхожу один я на дорогу…
(М. Лермонтов)
Финиша
летящая минута,
Молодость
легка и горяча –
Силою
надута, как надута
Камера
футбольного мяча.
(Б. Корнилов).
Пример шестистопного хорея:
Долго
не сдавалась Любушка соседка.
Наконец
шепнула: "Есть в саду беседка,
Как
темнее станет – понимаешь ты?.."
Ждал
я, исстрадался, ночки-темноты.
(Н.
Некрасов).
Пример семистопного хорея:
Улица
была – как буря. Толпы проходили,
Словно
их преследовал неотвратимый рок.
Мчались
о
мнибусы, кебы и автомобили,
Был
неисчерпаем яростный людской поток.
(В. Брюсов).
Пример восьмистопного
хорея:
Парня
выбрали по росту между сотен низколобых,
На
год заперли в казарму, сны проверили в мозгу.
Ровно
год скучал и ждал он с разной сволочью бок о бок,
Написал
домой открыток, а оттуда ни гу-гу.
(П. Антокольский).
ЦЕЗУРА – внутристиховая пауза, разделяющая стихотворную строку на два полустишия – равные или неравные (реже – на три части). Цезура может быть только в метрическом стихе, имеющем не менее четырёх стоп, в трёхстопном стихе она невозможна. В шестистопном стихе цезура обычна после третьей стопы:
Румяный
критик мой, // насмешник толстопузый…
(А. Пушкин).
В пятистопном – после второй:
Выхожу
// один я на дорогу…
(М. Лермонтов)
Цезура подчёркивает интонацию и придаёт длинной строке более чёткое ритмическое звучание. Если поэт не соблюдает постоянной канонической цезуры, и она не занимает в строке определённого места, то такая цезура называется свободной.
ЯМБ –
двусложный размер, где ударение приходится на чётные слоги – 2, 4, 6, 8
и т.д., хотя очень часто встречаются пропуски ударений на положенном месте – пиррихии.
В
18 веке наиболее распространёнными были вольный ямб, шестистопный и
пятистопный. В 19 веке происходит выдвижение четырёхстопного ямба. Им написано
две трети всех русских стихотворений.
Одностопных и двустопных ямбов нет, иллюзия одностопности или двустопности создаётся укороченной системой рифмовки. Например, В.Брюсов ошибочно считал одностопными ямбами свои амфибрахические строки:
И
ночи – короче, и тени – светлей,
Щебечет,
лепечет весенний ручей…
Это произошло, вероятно, потому, что если записать эти стихи раздельными строками по признакам рифм, то зрительно получится:
И
ночи –
Короче,
И
тени –
Длинней.
Щебечет,
Лепечет
Весенний
Ручей.
Пример трёхстопного ямба:
Я
знаю – город будет,
Я
знаю – саду цвесть,
Когда
такие люди
В
стране советской есть.
(В.
Маяковский).
Пример четырёхстопного ямба:
Так
бей, не знай отдохновенья,
Пусть
жила жизни глубока:
Алмаз
горит издалека –
Дроби,
мой гневный ямб, каменья!
(А.
Блок. Возмездие).
Пример пятистопного ямба:
Под
елью изнурённой и громоздкой,
Что
выросла, не плача ни о ком,
Меня
кормили мякишем и соской,
Парным
голубоватым молоком.
(Б.
Корнилов).
Пример шестистопного ямба:
Поэт!
Не дорожи любовию народной:
Восторженных
похвал пройдёт минутный шум;
Услышишь
суд глупца и смех толпы холодной,
Но
ты останься твёрд, спокоен и угрюм.
(А. Пушкин).
«В
русском четырёхстопном ямбе 1, 2 и 3 стопы никогда не несут на себе полностью
все ударения, которые они должны нести по схеме ямба, где ударения
располагаются через слог на чётных местах. Исключениями являются только
начальный период развития ямба в 18 веке и отдельные индивидуальные попытки
некоторых авторов (Брюсов, Цветаева).
Это
в основе объясняется языковыми причинами: в русском языке число безударных
слогов более чем в 2 раза превышает число ударных, а в полноударном ямбе оно
составляет отношение 1:1 и не охватывает многосложных слов…
…В
зависимости от места ударения в строке мы можем различать восемь форм четырёхстопного ямба, взаимодействие
которых определяет многообразие его степеней свободы (две из которых неупотребительны, но возможны):
Формы 4-стопного ямба: Стопы, входящие в эти формы:
1.С больным сидеть и день и ночь…
˘ ˉ ˘ ˉ ˘ ˉ ˘ ˉ
И наконец увидел свет… ˘˘˘ ˉ ˘ ˉ ˘ ˉ
Почётный гражданин кулис…
˘ ˉ ˘˘˘ ˉ ˘ ˉ
Залог достойнее тебя…
ˇ ˉ ˘ ˉ ˘˘˘ ˉ
И промотался наконец…
ˇˇˇ ˉ ˇˇˇ ˉ
Попробовать не захотел…
ˇ ˉ ˇˇˇˇˇ ˉ
И за автомобилем след…
(неупотребл.) ˇˇˇˇˇ ˉ ˇ ˉ
2.Но и не полуразличаемая…
(неупотребл.)
ˇˇˇˇˇˇˇ ˉ
».
Л. Тимофеев. «Слово в стихе».
Поэтика – теория литературы. Ее части – поэтическая лексика и синтаксис.
Поэтическая лексика - рассматривает вопрос о выборе отдельных слов, входящих в состав художественной речи. Она изучает словарь произведения и пользование этим словарем автором.
Поэтический синтаксис -
рассматривает способ сочетания отдельных слов в
предложения, при этом учитывается выразительное значение оборотов речи.
Поэтическая лексика и синтаксис составляют отделы, изучающие проблемы
поэтической стилистики. Учение
о
подборе слов различной лексической окраски было развито еще М. В.Ломоносовым,
делившим стиль на высокий, средний и низкий, в зависимости от употребления слов
в литературе и в быту. Специалист в этой области Б. Томашевский в своем труде
«Теория литературы. Поэтика», изданном еще в 1928 году, писал по этому поводу
так: «Следует учитывать следующие стороны в соединении слов в предложения:
1.
согласование
и подчинение слов одно другому, а также и одного предложения другому
(подчинение придаточного предложения главному);
2.
порядок, в
котором следуют слова одно за другим;
3.
узуальное
значение синтаксической конструкции;
4.
оформление
предложений в произношении, или интонация;
психологическое
значение конструкции».
Лексические группы
: варваризмы, прозаизмы, диалектизмы, жаргонизмы,
вульгаризмы и т.д.
Варваризмы –
внедрение в связную речь слов чужого языка. Наиболее
простым случаем является внедрение иностранного слова в неизменной форме.
Например:
Вот
мой Онегин на свободе;
Острижен
по последней моде;
Как
Dandy
лондонский одет;
И
наконец увидел свет.
А.С.
Пушкин
В
зависимости от того, из какого языка взяты варваризмы, они делятся на галлицизмы
(из французского языка), полонизмы
(из польского), германизмы
(из немецкого) и другие.
Диалектизмы
– слова, заимствованные из говоров того же языка. Они
отличаются от варваризмов тем, что берутся из народных говоров, нелитературной
речи. Бывают говоры отдельных социальных групп и говоры областные. Они
используются для придания местного колорита при описании быта и обычаев
местности. В тексте стихотворения диалектизмы должны быть обоснованы сюжетом.
Например, когда речь идет от лица, проживающего на определенной территории, где
употребляются диалектизмы в живой речи.
Антропоморфизм
– наделение живой природы свойствами человека.
Например, «живая вода».
Провинциализмы -
очень близки по
значению к диалектизмам, отличаются тем, что слова и речевые обороты проникают
в речь граждан, но не являются общеупотребимыми на всей территории той или иной
страны. Например, названия птиц и животных могут быть в разных местностях одной
и той же страны различными. Также провинциализмы отличаются выговором – оканьем
или аканьем. Они заимствуются из говоров различных социальных групп, например,
говор мещан, говор рабочих, говор крестьян той или иной области. Автор может
употреблять провинциализм в своем произведении, когда это обосновано сюжетной
линией.
Жаргонизмы -
разновидность
диалектизмов, это употребление лексики профессиональных групп, говоров,
проникающих в обычную речь из разной среды, например, медицинской. Употребление
жаргонизмов должно быть очень сильно обосновано сюжетным построением
стихотворения. Разновидность жаргонизма – вульгаризм
.
Это лексика воровской среды, употребление грубых простонародных слов, уличное
арго. Этого следует избегать, если только сюжет не требует использования такой
лексики.
Архаизмы –
устаревшие слова, вышедшие из употребления. Их
применяют тогда, когда хотят описать ту или иную среду, стиль, например, есть
слова – славянизмы или библеизмы (те, что употреблялись в древние времена в
славянской среде или описаны в Библии).
Подобные слова понижают стиль автора, если они не оправданы сюжетом
произведения. Не следует смешивать стили в одном произведении, если это не
предусматривается его сюжетной линией. Часто такие слова становятся
литературными шаблонами и кочуют из произведения в произведение у разных
авторов, что обедняет их сочинения.
Неологизмы –
вновь образованные слова, ранее не существовавшие в
языке. Пользуясь богатством нашего языка, мы можем создавать новые слова,
понятные по смыслу другим людям. Но важно пользоваться этим в меру. Если можно
заменить какой-то неологизм другим понятным словом, то это необходимо сделать.
Словотворчество должно быть строго обоснованно. Пример: «Это он – корабль
могучий, волноборец – водорез»
.
Прозаизмы –
это слова, относящиеся к прозаической лексике,
употребляемые в поэзии. В поэзии очень силен закон лексической традиции, когда
в стихах живут слова, давно не употребляемые в прозе. Например, из Пушкина А.С.:
Я
снова жизни полон: таков мой организм
(Извольте мне простить ненужный прозаизм
)
АВТОНИМ (греч. аutos - сам, подлинный и onyma - имя) – подлинное имя автора, пишущего под псевдонимом.
АКРОСТИ
Х
(греч. akrostichis –
крайние стих) – краестишие, краегранесие, краестрочие, началестрочие,
иместишие;
стих, первые буквы всех строк которого образуют слово или фразу, чаще всего имя
самого автора или того, кому стихи посвящены. Акростих был изобретён ещё
в древности (V в. до н.э.) сицилийским поэтом Эпихармом из Сиракуз,
фиксировавшим таким образом авторство своих текстов; акростихи писали и поэты
Древней Греции; в поэзии средневековья акростихи вкраплялись в сакральные
тексты как зашифрованные подписи, заклинания или тайные послания, а в
византийской гимнографии в форме акростиха писались церковные песнопения -
каноны; традиции жанра были продолжены в эпоху Возрождения. Первым аналогом
славянского акростиха была т.н. Азбучная молитва (авторство приписывается Константину
Преславскому), по форме напоминавшая современный верлибр и у которой каждое
изречение начиналось с новой строки и буквы алфавита (т.н. абецедарий). Как
стихотворная забава акростихи были популярны в России начиная с XVII века - ими
писались всяческие эпистолии, дружеские и любовные послания. Позднее в русской
поэзии акростих был в ходу в XVIII веке: помимо "серьёзных"
стихотворных опытов, он был одним из любимых салонных развлечений - на заданные
слова или имена необходимо было виртуозно составлять изящные стихотворения. В
начале XX века акростихи становятся "альбомным жанром" Серебряного
века - поэты пишут (часто - друг другу) акростихи-посвящения; известны
акростихи Кузмина, Гумилёва, Есенина и др. Писали акростихи и поэты-символисты.
В современной русской поэзии акростихи встречаются редко; каких-либо серьёзных
и значимых произведений в этом жанре создано не было. Несмотря на то, что
акростих всегда воспринимался как, своего рода, литературное трюкачество и
игра, он всегда будет притягивать к себе поэтов, обладающих нестандартным
мышлением и не равнодушных к экспериментам, - своей визуальностью,
изощрённой техникой письма и возможностью тонкого
подтекста.
Акростихи в музее рифмы Акростихи
современных авторов Конкурс акростихов
От акростиха к
акроконструкции
А
нгел лёг у края небосклона,
Н
аклоняясь, удивлялся безднам.
Н
овый мир был тёмным и беззвёздным.
А
д молчал. Не слышалось ни стона…
(Н. Гумилёв)
Р
одясь от пламени, на небо возвышаюсь;
О
ттуда на землю водою возвращаюсь!
С
земли меня влечет планет всех князь к звездам;
А
без меня тоска смертельная цветам.
(Гавриил
Державин)
П
ишу о чем-то вдохновенно,
О
Боже! снова в раж вошёл -
Э
кстаз творения нетленный
З
ачем-то вновь меня нашел.
И
что б там ни было вокруг,
Я
весь во власти дивных мук!
(А. Бердников)
Существуют также
разновидности акростиха: телестих – акростих из последних букв строк, месостих –
акростих из средних букв, акроцентон - стих, собранный из строк известных
стихотворений и составляющий по начальным буквам строк какое-либо слово или
фразу, обратный акростих - зашифрованное слово читается снизу вверх. См. также
акроконструкции
АКЦЕНТНЫЙ
СТИХ -
см.
Ударник
АЛЕКСАНДРИЙСКИЙ СТИХ
(от старофранцузской поэмы об Александре
Македонском) - французский 12-сложный или русский 6-стопный ямб с
цезурой после 6-го слога и парной рифмовкой (две односложные рифмы + две
двухсложные); основной размер крупных жанров в литературе классицизма -
героических трагедий, эпических поэм и пр. В русскую поэзию введён В.
Тредиаковским. Пик популярности александрийского стиха в России приходится на
вторую половину 18 - первую половину 19 века.
Надменный временщик, и подлый и коварный,
Монарха хитрый льстец и друг неблагодарный,
Неистовый тиран родной страны своей,
Взнесенный в важный сан пронырствами злодей!
(К.Ф.
Рылеев)
АЛКЕЕВА
СТРОФА
– строфа античного
стихосложения из 4 логаэдов.
АЛЛЕГО
РИЯ
(греч. allegoria - иносказание) - образное
изображение отвлеченной мысли, идеи или понятия посредством сходного образа
(лев - сила, власть; правосудие - женщина с весами). В отличие от метафоры, в
аллегории переносное значение выражено фразой, целой мыслью или даже небольшим
произведением (басня, притча). В литературе многие аллегорические образы берутся
из фольклора и мифологии.
АЛЛИТЕРА
ЦИЯ
(лат. ad - к, при и littera - буква)
- стилистический приём; повторение однородных согласных, придающее
стиху особую интонационную выразительность. На аллитерации построены многие
каламбуры, а также русские пословицы, поговорки и особенно скороговорки.
Аллитерация и ассонанс являются основными приёмами звукописи в литературе.
"Карл у Клары украл кораллы,
Клара у Карла украла кларнет" (повторение согласных звуков к, л, р
).
Вечер.
Взморье. Вздохи ветра.
Величавый
возглас волн.
Близко
буря. В берег бьется
Чуждый
чарам черный чёлн…
(К. Бальмонт)
Ужа
ужалила ужица,
Ужу с ужицей не ужиться.
Уж уж от ужаса стал уже -
Ужа ужица съест на ужин.
АЛЛЮ
ЗИЯ
(лат. allusio - шутка, намёк) -
стилистическая фигура; намёк посредством сходнозвучащего слова или упоминания
общеизвестного реального факта, исторического события, литературного
произведения («слава Геро-страта»,«Слон и Моська»).
АЛФАВИТНЫЙ СТИХ
– стихотворение, в
котором каждый стих или строфа (чаще - двустишие) начинаются с новой буквы и
все вместе выстроены в алфавитном порядке.
А
нтисемит Антанте мил.
А
нтанта сборище громил.
Б
ольшевики буржуев ищут.
Б
уржуи мчатся вёрст за тыщу.
В
ильсон важнее прочей птицы.
В
откнуть перо бы в ягодицы…
(В. Маяковский)
Русский алфавитный
стих ведёт своё начало от Азбучной молитвы (Х в.), широко распространённой в
средневековой Руси и по форме напоминавшей современный верлибр. В таком стихе
каждое изречение (сентенция) начиналось с новой строки и
буквы алфавита.
А
зъ словом симь молюся Богу
Б
оже вьсея твари и зиждителю
В
идимыимъ и невидимыимъ!
Г
оспода духа посъли живущаго
Д
а въдъхнетъ въ сьрдце ми слово
Е
же будетъ на успехъ вьсемъ...
АЛЬТЕРНА
НС
(франц. alternance
– чередование) – термин классического стихосложения. Правило альтернанса:
попеременное чередование стихов с различным количеством стоп, мужских и женских
рифм, рифм с различными окончаниями. Правило альтернанса было установлено во
французской поэзии в эпоху Ронсара (1565 г.), в русскую поэзию перешло в 18 веке и
неукоснительно соблюдалось особенно в отношении твёрдых форм: сонетов, октав,
секстин и пр.
И
вы подобно так падёте
,
Как с древ увядший лист падёт
!
И вы подобно так умрёте
,
Как ваш последний раб умрёт
!..
(Г.Р. Державин)
АМПЛИФИКА
ЦИЯ
(лат. amplificatio - расширение) - стилистический приём; нагнетание
однородных элементов речи - определений, синонимов, сравнений, эпитетов,
метафор, противопоставлений и т.п. Применяется в литературе и ораторском
искусстве для придачи тексту (речи) экспрессивно-эмоциональной окраски.
АМФИБОЛИ
Я
(греч. amfibolia -
неясность) - двусмысленность; фраза или предложение, которое вследсвие
некорректного построения может быть понято неверно или двояко. "Как только с трибуны сошла доярка, на неё
тут же залез председатель".
АМФИБРА
ХИЙ
(греч. amphibrachys - с обеих сторон краткий) -
трёхсложная стихотворная стопа с ударением на втором слоге. Схема « -
».
На се
вере ди
ком стои
т одино
ко
На го
лой верши
не сосна
.
И дре
млет, кача
ясь,
и сне
гом сыпу
чим
Оде
та, как ри
зой, она
.
(М.Ю. Лермонтов)
АНАГРА
ММА
- слово или текст, полученные в результате перестановки
букв другого слова или текста: щетина
- нищета,
"Карпов - мастер, каспаров -
метр" (С.Гайдаров), "Меланхолия - не хамло ли я?" (Д. Авалиани).
В русской поэзии анаграммы можно встретить в эпизодических вкраплениях.
Полностью стихотворных анаграмм крайне мало.
Что
нам весна или за ней дано?
Одна мечта: знай сон и лей вино!
(В. Брюсов)
АНАКОЛУ
Ф
- синтаксическая несогласованность
членов предложения, допущенная автором по небрежности, либо задуманная как
стилистический (часто - комический) приём. "Мне совестно, как честный офицер" (А.С. Грибоедов),
"Ни совести ни грамма".
АНАКРЕО
НТИКА
(анакреонтическая поэзия) - лирическая поэзия,
воспевающая земные радости и чувственные наслаждения. Названа в честь
основателя жанра, древнегреческого поэта Анакреонта (6-5 вв. до н.э.), имевшего
множество последователей и подражателей. В стиле Анакреонта писали многие
русские поэты 18-19 веков, в т.ч. и Пушкин.
АНА
КРУЗА
(греч. anakrusis - отталкивание,
предварение) - безударные слоги в начале стиха перед первым ударным
слогом (иктом). В правильно сложенных в метрическом отношении стихах анакруза
обычно постоянного объема.
Зи
ма
!... Крестьянин
торжествуя,
На
дро
внях
обновляет путь;
Е
го
лошадка снег почуя,
Пле
тё
тся
рысью как-нибудь...
(А. С. Пушкин)
Нулевая
анакруза (т. е. её отсутствие) имеет место в том случае, когда стих начинается
сразу с сильной доли ("Бу
ря
мгло
ю не
бо кро
ет..." А.С. Пушкин).
Анакруза может быть и ударной, если на неё падает сверхсхемное ударение
("Шве
д, ру
сский
ко
лет, ру
бит, ре
жет..."
А.С. Пушкин).
В музыке анакрузе соответсвует затакт. Сам термин "анакруза"
был введён в научный оборот в конце 19 века.
Если анакруза - это безударные слоги перед первым ударением в стихе, то эпикруза
- заключительная часть стиха начиная с последнего ударения. Подробней см. эпикруза.
АНА
ПЕСТ
(греч. anapaistos - отраженный, т.е.
обратный дактилю) - трёхсложная стихотворная стопа с ударением на
последнем слоге. Схема « -
».
Есть в напе
вах твои
х сокрове
нных
Рокова
я о ги
бели ве
сть.
Есть прокля
тье заве
тов свяще
нных,
Поруга
ние сча
стия е
сть.
(А.
Блок)
АНА
ФОРА
(греч. anaphora - вынесение) - стилистическая
фигура; повторение начальных звуков (звуковая анафора), слов (лексическая
анафора), фраз (синтаксическая анафора) в начале смежных стихов в пределах
строфы. Также: повторение каких-либо синтаксических построений в смежных
строфах (строфическая анафора).
Звуковая анафора основана на аллитерациях и (или) ассонансах.
И
посох мой благославляю,
И
эту бедную суму,
И
степь от края и до края,
И
солнца свет, и ночи тьму.
(А.Толстой)
Отворите
мне темницу,
Дайте мне сиянье дня,
Черног
лазую девицу,
Черног
ривого коня.
(М.В.
Лермонтов)
Пр
иют любви, он вечно полн
Пр
охлады сумрачной и влажной...
(А.С.Пушкин)
Лексическая анафора
имеет место при повторении в соседних стихах одинаковых слов.
Чёрный
ворон в сумраке снежном,
Чёрный
бархат на смуглых плечах...
Томный голос пением нежным
Мне поёт о южных ночах.
(А.Блок)
Сила
народная,
Сила
могучая -
Совесть спокойная
Правда живучая!
(Н.А.Некрасов)
Синтаксическая анафора - повторение синтаксических конструкций или фраз в
начале стихов в пределах одной строфы.
Я
знал любовь
, не мрачною тоской,
Не безнадёжным заблужденьем,
Я знал любовь
прелестною мечтой,
Очарованьем, упоеньем.
(А.С. Пушкин)
Мне
никто сокровенней не был,
Так меня никто не томил,
Даже тот, кто
на муку предал,
Даже тот, кто
ласкал и забыл.
(Анна Ахматова)
Строфическая
анафора основана на повторении слов или синтаксических построений в
смежных строфах.
Взгляни
на звёзды
: много звёзд
В безмолвии ночном
Горит, блестит кругом луны
На небе голубом.
Взгляни на звёзды
: между них
Милее всех одна!
За что же? Ранее встаёт,
Ярчей горит она?
(Е. Баратынский)
Русское
название анафоры - единоначатие. Противоположность анафоре - эпифора.
АНАЦИ
КЛ
(греч. ana - вперёд, против и cyclos - круг, цикл)- стихотворение, написанное
таким образом, что его можно одинаково читать как сверху вниз слева
направо, так и снизу вверх справа налево. Анацикл читается в обоих направлениях
не по буквам (как в палиндроме), а по словам. В отличие от
стихотворения-реверса, порядок изложения, рифмы и рифмовка сохраняются.
Анациклические стихи - крайне редкое явление даже для эксперементальной
поэзии. Пример...
АННОТАЦИЯ
(лат. annotatio - замечание) - краткая характеристика содержания
произведения.
АНТИТЕ
ЗА
(греч. antithesis - противоположение) - стилистическая
фигура; сопоставление или противопоставление контрастных понятий или образов в
художественной речи.
Ты
богат, я очень беден;
Ты прозаик, я поэт;
Ты румян, как маков цвет,
Я, как смерть, и тощ и бледен.
(А.С. Пушкин)
АНТИФРА
З
(антифразис)– стилистическая
фигура; употребление слова в противоположном смысле, часто с иронией или
насмешкой («герой», «орёл»,
«мудрец»…).
...Вот
первый.
Талант!
У него всё по плану.
Он опусы круглые сутки крапает.
Он выбрал девиз: ни дня без романа!
И мысли за строчками не успевают.
Как светоч, как башня водонапорная,
Он знает, что нужно стране и народу:
Сегодня в цене - вода и снотворное,
И он подаёт эту воду!
Второй.
Самородок
.
Мыслей гигант.
Он автор всего: от романов до песенок;
Его голова как огромный сервант
Напичкана всякой словесной плесенью.
Творчество он заменил плагиатом
И, величайшим владея даром,
Из разных книжонок стругает салаты
И жадно считает свои гонорары...
(В. Невский)
АНТИЧНОЕ
СТИХОСЛОЖЕНИЕ
– см. Метрическое
стихосложение .
АПОКО
ПА
(греч.apokope – отсечение) - искусственное укорачивание слова
без потери его значения.
Вдруг
слышу крик и конский топ
...
Подъехали к крылечку.
Я поскорее дверью хлоп
И спрятался за печку.
(А.С.
Пушкин)
АПОЛО
Г
– короткая иносказательная басня с
изображением животных или растений и нравоучительным подтекстом. Сродни басне,
но меньше по размерам. В форме аполога написаны "Нравоучительные четверостишия"
А.С. Пушкина в соавторстве с А. Вульф.
Одна
свеча избу лишь слабо освещала;
Зажгли другую, - что ж? изба светлее стала.
Правдивы древнего речения слова:
Ум хорошо, а лучше два.
(А.С.Пушкин)
АПОФЕ
ГМА
– краткое нравоучительное и остроумное изречение
("Красота спасёт мир",
Ф. Достоевский).
Апофегматы – старинные сборники апофегм.
АПОСТРО
ФА -
стилистический
приём; обращение автора к самому себе, к отсутствующему лицу или к чему-то
неодушевлённому.
Прощай,
Баку! Тебя я не увижу.
Теперь в душе печаль, теперь в душе испуг.
И сердце под рукой теперь больней и ближе,
И чувствую сильней простое слово: друг.
(С. Есенин)
АРИТМИ
Я
- нарушение ритмической правильности
в стихе.
АРИФМИ
Я
- нерегулярная рифма; сочетание рифмованных стихов с
белыми в рамках одного поэтического произведения.
АРХАИ
ЗМ
(от греч. archaios - древний) – устарелое слово или
фраза, вышедшие из употребления. Архаизмы (в русском языке - славянизмы)
используются для стилизации речи под старину (пиит, камелёк, отселе, днесь, сеча, глаголить, лик…).
Вечор
, ты помнишь, вьюга злилась
На мутном небе мгла носилась…
(А.С.
Пушкин)
АСИНДЕТО
Н
-
см. Бессоюзие.
АССОНА
НС
(франц. assonance - созвучие
или откликаюсь) – созвучие
ударных гласных звуков при полном или частичном несовпадении
согласных (ведро
- светло
,
ве
сь – ме
сть, краси
вый - неугаси
мый, ска
зка
– па
лка, во
рон - по
сох…). Ассонанс широко
использовался в русском фольклоре, а также и поныне применяется как в поэзии,
так и в песенном творчестве.Ассонанс вместе с аллитерацией являются основными
приёмами звукописи в литературе.
Хвали сено в стогу
, а барина в гробу.
Людская молва
, что морская волна
.
Твоих лучей небесной силою
Вся жизнь моя озарена
.
Умру ли я, ты над могилою
Гори, гори моя звезда
!
(слова народные)
Ассонансом
также обозначается повтор в строке, строфе или фразе однородных ударных гласных
звуков.
О весна
без конца
и без кра
ю - Без конца
и без кра
ю мечта! (А. Блок)
Употребление
в стихах слов исключительно с одной гласной можно занести в разряд
экспериментальных стихов, как например, стихотворение "Трюк с «Ю
»".
"
Пью
Брют.
Плюю в крюк.
Юн, Лют.
Люблю юг!
Бьюсь, злюсь.
Юлю, вьюсь…
Вьюг блюз.
Сплю? Снюсь?
Б. Гринберг
АСТРОФИ
ЗМ
- стихотворение, в котором нет
симметричного деления на строфы, что расширяет его интонационно-синтаксическое
звучание. Астрофизм применяется в баснях, детских стихах,
повествовательных поэтических произведениях и пр.
Добрый доктор
Айболит!
Он под деревом сидит.
Приходи к нему лечиться
И корова, и волчица,
И жучок, и паучок
И медведица!
Всех излечит,
исцелит
Добрый доктор Айболит! (К. Чуковский)
АФОРИЗМ
- изречение, выражающее в
лаконичной форме обобщённую и законченную мысль. Афоризмам свойственна
оригинальность, выразительность и неожиданность. «Если хочешь быть счастливым, будь им!», Козьма Прутков. «Служить бы
рад, прислуживаться тошно», А. С. Грибоедов. Афоризмы могут быть и в
стихах:
Не
продаётся вдохновенье,
Но можно рукопись продать.
(А.С. Пушкин)
Б
БАЛЛАДА
(позднелат. ballo -
танцую) - лирическое или лиро-эпическое стихотворение особой формы на
историческую или легендарную тему.
БАЛЛАДНАЯ СТРОФА
- строфа, в которой, как
правило, чётные стихи состоят из большего количества стоп, чем нечётные.
Улыбнись, моя краса,
На
мою балладу;
В ней большие чудеса,
Очень
мало складу.
Взором счастливым твоим,
Не хочу и
славы;
Слава – нас учили – дым;
Свет – судья лукавый.
Вот баллады толк моей:
«Лучший друг нам в жизни
сей
Вера в
провиденье.
Благ зиждителя закон:
Здесь несчастье – лживый
сон;
Счастье – пробужденье».
(В.А. Жуковский) - жанр сатирической поэзии; короткое иносказательное
нравоучительное стихотворение или рассказ с использованием олицетворений и
обобщений. Действующие лица - люди, животные, птицы, рыбы, растения, предметы,
явления и т.п. Басня создавалась как замаскированная критика существующих
пороков и нравов, порядков и отдельных влиятельных лиц; в ней, как
правило, присутствует мораль. Басенному жанру присущи сарказм, ирония, обилие
забавных образов, идиом и простота изложения. Часто басни строятся на диалогах.
Наиболее известные баснописцы:
Эзоп(Древняя Греция), Федр
(Древний Рим), Ж. Лафонтен (Франция), Г. Э. Лессинг (Германия), Т. Мур
(Англия) И. А. Крылов (Россия). Первые русские басни писали начиная с XVII века
первые русские поэты: С. Полоцкий, В.Тредиаковский, А. Кантемир, А. Сумароков,
И. Хемницер, И. Дмитриев и некоторые другие. Пик русской басни пришёлся на
творчество наиболее известного русского поэта-баснописца И. Крылова, после
которого жанр на некоторое время приходит в упадок. Из поэтов последуещего
периода мастерами басни были Д. Бедный и С.
Михалков. Басни
современных авторов
ВОЛК И ПАСТУХИ
Волк, близко обходя пастуший двор
И видя, сквозь забор,
Что, выбрав лучшего себе барана в стаде,
Спокойно Пастухи барашка потрошат,
А псы смирнехонько лежат,
Сам молвил про себя, прочь уходя в досаде:
"Какой бы шум вы все здесь подняли, друзья,
Когда бы это сделал я!"
(И.Крылов)
Однажды нёс пастух куда-то молоко,
Но так
ужасно далеко,
Что уж назад
не возвращался.
Читатель! он тебе не попадался?
(Козьма Прутков)
"Где наш отец?" -
выспрашивал упрямо
Сын-Червячок у Мамы-Червяка.
"Он на рыбалке!" -
отвечала Мама...
Как Полуправда к Истине
близка!
(С. Михалков)(араб.) - двустишие в поэзии народов
Ближнего и Среднего Востока. Из бейтов составляются газели, касыды, месневи,
рубаи и произведения других жанров классической восточной поэзии. Стихи могут
быть рифмованными (по типу AA, BA, CA) и нерифмованными. Бейты содержат законченную мысль и часто
употребляется как самостоятельные произведения.
Не жалуйся, что
свет погас, не плачь, что звук затих:
Исчезли вовсе не они, а отраженье их.
(Руми)(франц.
belles lettres - художественная литература) – массовая литературная продукция
лёгкого содержания противоположная высокому искусству.– стих без рифм. Разновидностью белых
стихов являются народные стихи и их имитации, среди которых есть шедевры,
удивляющие своей неповторимой напевностью и мелодичностью:
Сяду я за стол да подумаю:
Как на свете жить одинокому?
Нет у молодца молодой жены,
Нет у молодца друга верного.
(А. Кольцов)
В каком году - рассчитывай,
В какой земле - угадывай,
На столбовой дороженьке
Сошлись семь мужиков…
(Н.А. Некрасов)– стихи с кольцевой структурой, где конец
переходит в начало. Всем известен стих: «У попа была собака…». А вот пример бесконечной басни:
…Сидел на ветке
Как-то глупый попугай.
И взлетая очень редко,
Он смеялся с птичьих стай:
«Будет дымка голубая,
Красивее облака,
Вот тогда и полетаю
Выше всех, наверняка!»
И решил он вниз спуститься,
Сэкономить больше сил.
Только ж надо так случиться:
Он в силки и угодил.
И теперь в красивой клетке
Всё твердит: …
БЕССОЮЗИЕ
(асиндетон) – предложение с отсутствием союзов между
однородными словами или частями целого. Фигура придающая речи динамичность и
насыщенность.
Ночь, улица, фонарь, аптека,
Бессмысленный и тусклый свет.
Живи ещё хоть четверть века -
Всё будет так. Исхода нет.
(А. Блок)(англ. best - лучший, sell - продаваться) - наиболее раскупаемая
книга, издаваемая большими тиражами.
БИБЛИОФИЛИЯ
(греч. biblion - книга и...philia - любовь) – коллекционирование
редких изданий, изучение их особенностей. Библиофил – книголюб.
БРАХИКОЛОН
- жанр экспериментальной поэзии; односложный размер (односложник), в
котором все слоги ударные.
Бей
тех,
чей
смех,
вей,
рей
сей
снег!
(Н.Н. Асеев)
Дол
Сед
Шёл
Дед.
След
Вёл -
Брёл
Вслед.
Вдруг
Лук
Ввысь:
Трах!
Рысь
В прах.
(И.Л. Сельвинский)(греч. bukolikos - пастушеский) - общее
название жанров античной литературы (эклоги, идиллии); в новоевропейской поэзии
то же, что пастораль. Название пошло от заглавия цикла стихов Вергилия.
БУРИМЕ
(от франц. boutsrimes -"зарифмованные
концы")– сочинение стихов на заранее заданные рифмы, как правило, шуточного
характера. Форма буриме зародилась во Франции в первой половине 17-го века.
История возникновения буриме обязана французскому поэту Дюло, который заявил,
что написал 300 сонетов, но рукопись потерял. После массовых сомнений публики в
таком большом количестве написанных стихов, Дюлло признался, что написал не
сами стихи, а только заготовленные рифмы. После этого его коллеги по перу
написали сонеты на рифмы-заготовки, а новая стихотворная игра вошла в моду и в
17-18 вв. была довольно популярным салонным развлечением. Известно также, что
А. Дюма в 19 веке был огранизатором конкурса на лучшее буриме и опубликовал
книгу лучших стихотворений.
В наше время буриме продолжает оставаться популярной игрой среди всех
любителей стихотворного жанра. Буриме позволяет проявить свои творческие
способности, блеснуть остроумием и оригинальностью, в считанные минуты (или
даже секунды) продемонстрировать своё владение словом. По этой
причине жанр буриме особо популярен среди артистов разговорного жанра и
конферанса. Вот показательный пример от Юрия Горного, которому было предложено
4 пары рифм, и который мгновенно (!) выдал замечательный экспромт.
Архив конкурсов на
лучшее буриме...
заданные рифмы:
воздух - отдых
игра - топора
недуг - досуг
земля - рубля
Избу не возвести без друга-топора
,
И труд иной порою просто отдых,
Работа- радость мне: весёлая игра
,
Когда в лицо - удачи свежий воздух
.
Болезни я отверг, мне незнаком недуг
.
Не трачу на лекарства ни рубля
.
Дорогой под ноги мне стелится земля
:
Природа для меня - лекарство и досуг
.
БУРЛЕСКА
(франц. burlesque – шутливый) - жанр пародийной
поэзии комического характера.
БЫЛИНА
– русская народная эпическая
песня; сказание о богатырях, как отражение нравственных идеалов народа.